.
Функе было очевидно, что для всякого, кто попадает в зоохимическую лабораторию, «научиться „видеть“» было так же важно, как и овладеть химическим анализом. Разумеется, пользуйтесь микроскопом, – увещевал Функе. Но научиться надлежащему способу графического представления было так же важно, как и уметь управлять инструментом. Изображения, настаивал он, послужат неофиту «грамматикой языка микроскопа». Усвоение этого незамысловатого, слепого зрения было непростой задачей; хотя потребность в ней и была признана остальными, он полагал, что его предшественники потерпели неудачу вследствие того, что представленные ими диаграммы или рисунки были «слишком идеализированными». Говоря более конкретно, некоторые атласы (Функе называет «Атлас» Донне) не удались из‐за их небольшого масштаба. Другие обескураживают «ложной идеализацией», ошибочно основанной на (безукоризненных) кристаллографических схемах: «Вне всякого сомнения, есть сотни случаев, для которых характерна вовсе не кристаллическая форма, а как раз отклонение»[264]. Эти идеализации таковы, что «могут возникнуть разумные сомнения в том, сумеет ли какой-либо беспристрастный наблюдатель сказать, что они призваны собою отражать. Я мог бы указать на холестериновые бляшки с углами по 50°; урат соды… в форме паука»[265] (ил. 3.12 и 3.13). По мнению Функе, такие поползновения видеть то, что находится за пределами непосредственно видимого, несли в себе опасность ввергнуть наблюдателя в хаос противоречивых, неподтвержденных изображений.
Ил. 3.12, 3.13. Пауки и кристаллы. Golding Bird, Urinary Deposits: Their Diagnosis, Pathology, and Therapeutical Indications, 2nd ed. (London: Churchill, 1846), p. 92, fig. 9 (вверху), p. 100, fig. 20 (внизу). «Рискуя подвергнуть себя обвинению в самовосхвалении, – отмечал Отто Функе, – я должен признаться, что в большинстве зоохимических фигур, с которыми я знаком, как рисовальщик, так и литограф… маскируют естественный объект таким образом, что его распознавание становится невозможным». В числе его главных объектов нападения был Голдинг Бёрд, чьи безупречные кристаллы (ил. 3.12) вызывали у него раздражение, так же как и «урат соды (sic) в форме паука» (без сомнения, Функе целит в рисунок Бёрда 3.13, «sic» в тексте оригинала). Вместо этого Функе нужен атлас, изготовленный с «педантичной точностью»: объективность без малейшего намека на идеализацию.
В противоположность этому, Функе в своем «Атласе» поставил целью добиться чистой рецептивности. Он пытался ничего не отбрасывать на основе вспомогательных наблюдений, теорий или интерпретаций. Там, где другие могли изображать объект изолированно, Функе требовал «естественных взаимоотношений» вплоть до правильной группировки, количественных пропорций, «короче говоря, истинных отражений микроскопического поля зрения», что бы ни попало в эту область. В движении, которое показалось бы невообразимым среди идеализаторов, которых он критиковал, Функе зашел настолько далеко, что стал регистрировать артефакты: «Я… скопировал даже оптический обман, обусловленный различными преломляющими свойствами кристаллических веществ, как, например, кажущееся смещение нижележащих плоскостей и граней кристалла, если смотреть сквозь его субстанцию. Я с точностью воспроизвел тени, создаваемые освещением микроскопических объектов снизу или сбоку, и изобразил различные аспекты определенных объектов, зависящие от фокальной настройки линз». Но даже Функе не был полностью исключен из визуального поля. Он желал соединить объекты, увиденные на различных стадиях подготовки и в различных секторах микроскопического поля зрения, совмещая все, что он увидел, в одном насыщенном рисунке. В конце концов, отмечал он почти оправдываясь, очень редко случается, чтобы все формы и режимы группирования были даны сразу в одном взгляде.
Стремление Функе воспроизвести на странице зрелище, открываемое окуляром микроскопа, распространялось на мельчайшие детали производства изображения. «В каждом случае я доставлял рисунки литографу совершенно законченными и не позволял ему добавлять к ним ни единой черточки». В отличие от четвероглазого взгляда XVIII века вклад иллюстратора заключался, согласно Функе, не в художественном мастерстве, и, действительно, на титульном листе имя литографа нигде не найти. В самом деле, для Функе добродетель литографа заключалась именно в его способности воспроизводить принадлежащую Функе достоверную передачу того, что глаз Функе увидел сквозь линзы: «Я не смогу в достаточной мере засвидетельствовать чрезвычайные точность и внимательность, с которыми г‐н Вильгельми скопировал мои рисунки… точь-в-точь, и хлопоты, которые он предпринял, чтобы приспособить некоторые типы технических операций к воспроизведению карандашной работы». Все, что делал литограф, имело целью стереть собственное присутствие, – вплоть до [воспроизведения] качества карандаша Функе. Сила устремленности к идеалу самоустранения проявляется не только положительно, но и отрицательно – в неудачах воспроизведения. В самом деле, литографический процесс иногда демонстрировал свою «неполноценность» в неспособности преодолеть трудности изображения этих «тонких и равномерных теневых оттенков», которые карандаш и растушевка улавливали так легко, – даже когда литография делалась на камне с тончайшим алмазным затенением. Контуры, особенно слабые, неумолимо оказывались «на камне несколько более жесткими и отчетливыми». Цвет был еще более неуловимым, поскольку он «в какой-то степени зависел от субъективных обстоятельств»[266] (ил. 3.14 и 3.15). Объективность была целевой установкой.
Функе утверждал, что даже используемые слова (подписи) должны ужиматься до наикратчайших выражений, диктуемых двумя правилами. Во-первых, укажите источник, имя и способ приготовления объекта. Во-вторых, опишите только зримую часть предмета. Все, выходящее за пределы «того, что иллюстрации сами» позволяли, было вне компетенции автора.
Объективность была сильным желанием, страстным стремлением подавить волю, порывом позволить видимому миру появиться на странице без вмешательства. Когда Функе удавалось сдержать собственные избирающие, идеализирующие, интерпретирующие побуждения, когда ему удавалось приковать «своего» литографа, г-на Вильгельми, только к воспроизведению – он гордился этими достижениями. И наоборот, когда физиолог не выполнял требования по самоограничению себя исключительно зримым – когда изображение не удавалось из‐за слишком жесткого контура или какого-либо субъективного оттенка, – он приносил извинения. Объективность была идеалом, подлинностью, но она была регулятивной: идеал, который никогда не достигался полностью, но оставался значимым вплоть до тончайших движений карандаша ученого и известкового камня литографа.
Уильям Андерсон выразил смысл воли к объективности в своем вступительном обращении к Медицинскому и физическому обществу больницы Святого Томаса в 1885 году. Андерсон учился в Школе искусств Ламбет и затем продвигался по врачебной служебной лестнице, пока не стал преподавателем анатомии в Сент-Томасе (где, к восхищению своих студентов, создавал медицинские иллюстрации на доске, работая сразу обеими руками). В своем обращении он обрисовывал в общих чертах историю отношений искусства с медицинской наукой, и его идея была ясна: медицина конца XIX века больше не может пользоваться услугами великих художников своего времени, как это сделал Андреас Везалий в эпоху Возрождения. Эта потеря, однако, не обязательно была чем-то плохим. Научное познание не только сделало художественную интуицию излишней; оно показало также, что художник может оказаться помехой. Например, в 1885 году Андерсона неожиданно посетила мысль, что амстердамский анатом XVII века Говард Бидлоо был «слишком натуралистичен как для искусства, так и для науки – человеком, который обычно, почти как Золя со своим чрезмерным реализмом, не всегда мог сопротивляться соблазну яркой аллегории»[267]. Если даже Бидлоо пал жертвой искушения преступить неяркую объективность, то насколько же велика была потребность в машине, которая безоговорочно и эффективно противостояла бы искушению и исключала навязываемое значение. Душа Джона Белла, «Гравюры костей, мышц и суставов» (Engravings of the Bones, Muscles, and Joints, 1810) которого Андерсон ценил за художественные достоинства, была спасена, потому что «он был прежде всего человеком науки, и поскольку он не хотел идти на риск утраты хоть малой толики точности, доверяя беспомощному глазу рисовальщика, все образцы у него были нарисованы с помощью камеры-обскуры»[268].
Ил. 3.14, 3.15 (фрагмент). Кристаллы крови. Otto Funke, Atlas of Physiological Chemistry (London: Cavendish Society, 1853), pl. 10. Ил. 3.14, в которой, например, часть 2 демонстрирует одиночные кристаллы в желтом «маточном растворе», со значительно меньшими по размеру кристаллами крови, бледно-желтовато-красными, пятнистыми, «смешанными с неправильными, чешуеобразными кристаллами на начальной стадии формирования» (см. фрагмент рисунка внизу слева), – вся эта «неправильность», предупреждал читателя Функе, была вызвана воздействием атмосферного воздуха. Другие кристаллы загораживали друг друга или, в результате какой-либо оптической иллюзии, преломляли углы. На ил. 3.15 кристаллы представляются «содержащими множество пустот» и зачастую «переломленными». Рассматривание несовершенного мира требовало строгой дисциплины и самодисциплины.
Секрет, позволяющий превзойти величайших художников былого, по словам Андерсона, состоял в контроле процесса репрезентации с помощью автоматических средств. Только таким образом можно было избежать «искушения», вне зависимости от того, исходило ли оно от искусства (как в случае с Бидлоо) или от систем мышления. В эпоху науки механизация взяла верх над искусством: «У нас нет Леонардо да Винчи [