sic], Калкара, Фиалетти или Берреттини, но современный рисовальщик компенсирует своим пониманием потребностей науки все, чего ему недостает в художественном даровании. Мы не можем похвастаться гравюрами, столь же впечатляющими, как широкоформатные оттиски Везалия или даже иллюстрации Бидлоо и Чеселдена, но мы можем использовать новые технологические процессы – те, которые воспроизводят рисунки исходного объекта без ошибок интерпретации, и те, которые предоставляют нам очень полезные цветовые эффекты при малых расходах»[269]. Такая «механическая» ликвидация гравера исключила из цикла воспроизводства изображения одного (слишком активного) работника ручного труда и, следовательно, как полагал Андерсон, способствовала искоренению интерпретации. Добродетель четвероглазого зрения стала у Андерсона пороком необузданного артистизма.
Художники, даже наиболее воинственно реалистичные, признавали, что само их присутствие в технологическом процессе означало опосредованность изображений их участием. Шанфлёри, писатель-романист, союзник Густава Курбе и выразитель взглядов реалистического движения во Франции, настаивал на том, что «воспроизведение природы человеком никогда не будет воспроизведением и подражанием, но всегда интерпретацией… поскольку человек – не машина и не способен изображать объекты механически»[270]. Курбе даже включил фигуру Шанфлёри в свою картину «Мастерская художника: реальная аллегория» – название предполагает, что реальное и аллегорическое могут и должны выступать вместе. Разумеется, Шанфлёри приветствовал интерпретирующее вмешательство со стороны художника, в то время как Андерсон сурово критиковал его с точки зрения ученого. Но и научная объективность, и художественная субъективность сосредоточились на оценке активной, интерпретирующей воли.
Контроль субъективности путем частичного применения фототехники был широко распространен в последние десятилетия XIX века, даже если фактическое применение фотографий в атласе было непрактичным – слишком дорогостоящие, слишком подробные или как раз недостаточно подробные. Например, довольно часто использование фотографии заключалось в том, чтобы задействовать ее при создании репрезентации на стадии подготовки рисунка. Типичным примером такой стратегии был тщательный отбор фотографий, осуществленный авторами «Джонстонского студенческого атласа костей и связок» (Johnston’s Students’ Atlas of Bones and Ligaments) 1885 года. Только после осуществления такого отбора они передавали изображение художнику, который калькировал фотографию как основу для окончательного рисунка[271]. Аналогичным образом, когда патологоанатом Эмиль Понфик (который был первым ассистентом Рудольфа Вирхова и учился с некоторыми из ведущих немецких анатомов и хирургов середины XIX века) занялся изготовлением атласов, он тоже потребовал установить контроль над работой художника. В своем magnum opus, атласе медицинской хирургической диагностики 1901 года, Понфик заверял читателя в том, что установленные им строгие правила ограничивали действия художника. Он нанес очертания органов на пластину матового стекла, установленную над телом, затем перенес изображение со стекла на кальку; с кальки он перечертил изображение на бумагу, лучше всего подходящую для работы акварелью. Хотя эта серия гипотетически гомоморфных действий была далеко не полностью механической (свободной от участия рук), на каждом этапе, везде, где это было возможно, патологоанатом стремился к предельно полному автоматизму, какой он только был способен проявить. «Поскольку я [Понфик] наблюдал за работой художника непрерывно и внимательно, перемеривая расстояния и сравнивая цвета копии с цветами исходного сечения, я могу твердо ручаться за правильность каждой линии»[272].
Наблюдатели XVIII века тоже применяли такие устройства, как камера-обскура, но они гордились своими поправками, вносимыми в полученные изображения (вспомните о Чеселдене). Для Понфика, напротив, предназначение аппаратуры заключалось ровно в том, чтобы на каждом шаге искоренять интерпретацию и идеализацию – повторно измерить, проверить и сравнить. На деле навязчивое беспокойство Понфика о «правильности каждой линии» имело ключевое значение для учреждения механической объективности. В точности своего изображения объекты стали особенными, индивидуальными, уже не представителями типа, а, вместо этого, конечным продуктом ряда сертифицируемых «автоматических» копий.
Но обеспокоенность по поводу уникальности объекта не была ни ограничена лишь сферой медицины, ни специфична именно для фотографии. Возьмите снежинки – вещи настолько далекие от лимфатической системы или анатомированного мозга, насколько это вообще возможно. Их история выводит нашу более общую этико-эпистемическую историю научного изображения на в высшей степени удивительный маршрут. На протяжении сотен лет натуралисты и ученые пытались описать тонкую структуру этих кристаллических форм. Роберт Гук, как и многие другие авторы XVIII и начала XIX века, попытался изобразить их в своей «Микрографии» (Micrographia, 1665)[273]. Джон Неттис, «доктор физики и окулист Республики Миддлбург», живший в XVIII веке, нарисовал эскизы этой превосходной симметрии. Он изображал звезды, составленные из шестигранных ромбовидных частичек, а иногда из плоских шестиугольных частиц с равными сторонами или продолговатых шестиугольников. У некоторых из них были равносторонние шестиугольные ламели, а иные были «декорированы» шестью лучами, к которым крепились «самые тонкие ламели», также шестиугольные. Он отыскивал и зарисовывал совершенно потрясающие иллюстрации этой элегантной симметрии в 1755–1756 годах. В самом конце своей статьи Неттис прибавил, как будто извиняясь: «N. B. № 57 и № 84 являются неправильными фигурами снега; их разнообразие бесконечно, и поэтому невозможно дать их обзор». Асимметрии и неправильности были примечаниями к правильному изображению – даже в тех случаях, когда число их было бесконечным[274] (ил. 3.16 и 3.17).
Неттис был лишь один из длинной череды систематичных охотников за снежинками. Мореплаватель сэр Эдвард Белчер заинтересовался снежными хлопьями, когда они попали на его секстант, и внимательно рассматривал их форму в микрометр инструмента. В течение многих лет Белчер ходил по арктическим проливам, уклоняясь от плавучих льдин и сохраняя свой флот во время суровых зим. Снежинки были еще одним природным знаком, предназначенным для прочтения. Там были звезды и подвязки[275] («из‐за их сходства с рыцарским орденом и совершенством кристалла»), равно как аналогия застывшего легкого дождя. Тяжелый хлопьевидный снег был равносилен дождю, «предупреждая умного офицера, чтобы тот получше установил свою палатку», в то время как мелкий игольчатый снег был «дурным предзнаменованием». По сути, он полагал, что бури (и погодные условия в целом) подчиняются научной закономерности, обладают предсказуемостью, которой можно овладеть. Как и Неттис, Белчер настаивал на том, что снег был, в его изначальной форме, совершенным; изъяны представляли собой всего лишь позднейшие дополнения. Как писал Белчер в 1855 году, «я обнаружил идеальное гексагональное призматическое строение каждого луча, и что дополнительные лучи неизменно располагаются под углами 60° и 120° к первоначальномe шестилучевому кристаллу, следуя по порядку друг за другом… создавая в конечном итоге самую сложную и прекрасную звезду»[276].
Ил. 3.16, 3.17. Nota Bene: Аномалии. John Nettis, «An Account of a Method of Observing the Wonderful Configurations of the Smallest Shining Particles of Snow, with Several Figures of Them», Philosophical Transactions 49 (1755), table 21, p. 647. Джон Неттис использовал составной микроскоп для изучения кристаллов снега. В великом урожае снежных хлопьев во время «сильного мороза» января и февраля 1740 года он поймал почти восемьдесят разных типов. Неттис обнаружил, что его улов следует строгим геометрическим образцам «параллелограммов или продолговатых, узких или скошенных четырехугольников, ромбов, ромбоидов, трапеций или гексагональных форм с равными или неравными сторонами, все углы по шестьдесят градусов». Некоторые кристаллы напоминали ему городские укрепления; все они были «прекрасны». На последней странице статьи сиротливо стояло одно предложение, советовавшее читателю обратить внимание, что ил. 57 и 84 являются «аномальными фигурами снега». В этом постскриптуме Неттис отметил, что существует «бесконечное разнообразие» таких мутаций. И все же бесконечность, взятая сама по себе, не могла пошатнуть симметрию, почерпнутую из наблюдения: геометрическое совершенство управляло взглядом.
В том же году Джеймс Глейшер, метеоролог, воздухоплаватель и начальник отдела метеорологии и магнетизма Королевской Гринвичской обсерватории с 1838 по 1874 год, составил большую коллекцию снежных фигур. Как и Неттис, Белчер и Уильям Скорсби до него, Глейшер верил в совершенство кристаллов снега и инкорпорировал эту веру в само изготовление изображений. В течение четырех напряженных недель наблюдений он сделал наброски около 150 ускользающих снежных фигур, которые его жена затем тщательно перерисовала и доработала в соответствии с принципом симметрии, поскольку ему удалось набросать лишь часть каждой оригинальной формы[277]. Идеализация в рисунках Глейшера была не случайным дополнением; она была вписана в саму процедуру их изготовления. Это была встроенная истина-по-природе.
Ил. 3.18. Улучшенные снежинки.