ил. 3.21 и 3.22). Имея все это за спиной, Уортингтон (или, точнее, его искусный технический помощник Р. С. Коул) собрал аппарат для фотографирования теней всплеска (ил. 3.23 и 3.24). «Объективная» фотография (как ее понимали Уортингтон и его коллеги) переходила с одного объекта на другой – пули и пузырьки, водяные струи и мелкие капли. Технические методы и даже терминология объективного преодолевали национальные и дисциплинарные границы. Как сообщал Коул в 1894 году, наконец-то стало возможным поймать «объективные „картины“, а не тени… при таких коротких интервалах освещения»[285]. Как мы видели в Прологе, весной 1894 года Уортингтон добился успехов в фотографировании событий, которые он в течение столь многих лет срисовывал от руки со скрытых изображений, оставляемых вспышками света. Только держа в руках эти фотографии, он пришел к пониманию того, что асимметрия и ошибки были не просто отклонениями от некоторого четкого и безупречного серединного изображения – что эта неправильность была решительно повсюду. Для него более не имело смысла продолжать работу над «всплеском самим по себе»; те идеализации, которые лежат в основе, не присутствуют в отдельных всплесках. Он совершил переход от истины-по-природе к объективности.
Ил. 3.21, 3.22. Мгновенные фотографии. Ernst Mach and Peter Salcher, «Brass Projectile with Hemispherical Ends», (1888), негатив на стеклянной пластине, Mach Nachlass, Deutsches Museum, Munich, CD52415 (вверху); Lord Rayleigh, «Some Applications of Photography», Nature (1891), p. 251, fig. 3 (внизу) (выражаем благодарность Deutsches Museum, Мюнхен). Артур Уортингтон позаимствовал свое техническое оснащение из широкого спектра современных ему попыток сфотографировать мимолетное. В 1887 году Эрнст Мах зафиксировал полет пули – и даже возмущение воздуха вокруг нее – с помощью теневой фотографии; позже лорд Рэлей довел до совершенства еще более быстрый искровой механизм, чтобы фотографически зафиксировать струи в потоке воды (справа) и лопающийся мыльный пузырь. Ведя борьбу за получение отраженного, а не просто теневого изображения, Уортингтон следовал за остальными в выборе названия своего фотографического изображения – «объективная картина».
Ил. 3.23. Всплеск-машина. Arthur Worthington, The Splash of a Drop (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1895), p. 13. Стремясь механизировать процесс фотографирования удара капли (под вдохновением от саморегистрирующихся фотографий летящих пуль), Уортингтон соорудил вот такое устройство. Поворотные рычаги AA´ и BB´ готовы опрокинуться, но оба удерживаются на месте сильным электромагнитом C. Когда Уортингтон отключал подачу энергии на электромагнит, оба рычага быстро проворачивались, высвобождая каплю молока или ртути из предметного стекла A и маленький шарик слоновой кости из B. Перед тем как капля ударится о поверхность, шарик из слоновой кости ударяет пластину D, вызывая (с помощью индукционной катушки) яркую и очень короткую искру, достаточную, чтобы сделать фотографию. Изменяя высоту пластины D, Уортингтон мог фотографировать каплю в любое время после высвобождения – чем выше пластина, тем скорее делается снимок.
Ил. 3.24. Тени всплеска. Arthur M. Worthington, «Splash of a Drop», A Study of Splashes (London: Longmans, Green, 1908). Слева: рисунки Уортингтона из его Серии I, сделанные до того, как он научился получать фотографии. Справа – его первые фотографии, запечатлевшие тени от всплесков, произведенные вспышками. Уортингтону было несложно произвести идентификацию между его старыми симметричными рисунками и новыми теневыми фотографиями:
рисунок 5 теневая фотография 2
рисунок 9 теневая фотография 3
рисунок 20 теневая фотография 6
рисунок 24 теневая фотография 7
Совпадение было прекрасным, хотя и не совершенным – до теневой фотографии 7, в которой «неправильность последней фотографии почти полностью маскирует сходство». На данном этапе, когда явление так разительно отличалось от своей идеализации, Уортингтон, похоже, и отказался от своей долгой охоты за платоническим «всплеском самим по себе». На сцену выходит «объективная картина».
Потрясенный тем, что он ретроспективно оценил как провал в деле правильного изображения природы, несмотря на все ранее предпринятые предосторожности, Уортингтон предался самоанализу. Как он и другие могли так долго видеть совершенство, которого никогда не было? «Очень трудно обнаружить неправильность», – сказал он своей аудитории в 1895 году и продолжил своеобразное post hoc психологическое расследование того, как сбился с пути. Показывая на мгновение одну из своих фотографий на экране, Уортингтон подвергал проверке себя и других: «Мой опыт показал, что большинство людей характеризует то, что они только что увидели, как правильную и симметричную звездообразную фигуру, и удивляются, когда, изучив ее более подробно при длительной демонстрации, обнаруживают, насколько это далеко от истины». Это особенно справедливо, добавил Уортингтон, когда «заранее не подозревают о неправильности» (его «всплеск сам по себе», который он так долго искал, был совершенно симметричным). Психологическое описание продолжалось: зрители сосредотачивают внимание на одной из частей изображения, отдавая предпочтение той, которая является правильной, а затем стремятся «дорисовать остальное в воображении». Именно это и произошло в случае, когда, как мы упоминали на первых страницах этой книги, Уортингтон отметил несоответствие между своим восприятием всплеска как «вполне правильного» и своим осознанием, когда он увидел фотографию того же события, что всплеск был далеко не симметричным[286].
Ил. 3.25. Рисунок всплеска. Травление. The Splash of a Drop (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1895), p. 43 и 48; fig. on p. 44. Автоматическая капельница Уортингтона выпустила эту каплю молока с высоты 52 дюйма; представленный фрагмент, полученный через 0,0021 секунды после первого контакта капли, был одним из серии, состоящей из одиннадцати изображений. Падение капли с этой высоты заставляет воду, о которую она ударяется, образовывать полый «панцирь или купол», который Уортингтон находил «невероятно красивым». Вскоре (через одну или две сотых секунды после этого кадра) обратная волна смыкается вокруг исходной капли молока. Иногда капле молока удается ускользнуть, отскакивая вверх и вовне; в других случаях обратная волна накрывает как каплю, так и пузырек воздуха. «Такова история формирования пузырей, которые большие дождевые капли оставляют на гладкой поверхности озера, или пруда, или лужицы». Уортингтон цитировал «Путешествие вглубь страны» Роберта Льюиса Стивенсона, в котором путешествующий на каноэ автор видит, что капли дождя превращают воду в «бесконечность маленьких хрустальных фонтанов» (в русском переводе: «Тут же пошел дождь. Он падал вертикальными струями, под которыми вода канала всплескивалась кристальными фонтанчиками»; см.: Стивенсон Р. Л. Путешествие вглубь страны, глава 2 // Клуб самоубийц. СПб.: Logos, 1994 – Примеч. пер.).
Отвергая усовершенствованное изображение, Уортингтон не был одинок. В течение XIX века другие ученые – от ботаников до зоокристаллографов, от астрономов, изучающих большое, до физиков, сосредоточенных на малом, – стали подвергать сомнению свои собственные дисциплинарные традиции идеализирующего представления для подготовки надежных каталогов изображений. Новое отношение Уортингтона к несовершенной индивидуальной капле находилось в согласии с торжеством индивидуальной, асимметричной снежинки Хеллманна и Нойхауса или, если уж на то пошло, с гордостью, наполнявшей Отто Функе, когда он изображал не-вполне-ромбовидные, оптически искаженные кристаллы. Это, полагали объективисты, были рабочие объекты, на которые можно было рассчитывать в долгосрочной перспективе. Они отвергли совершенную кристаллическую симметрию более раннего времени. Делая особый упор на благородной эпистемической, даже метафизической идее, этот расширяющийся круг ученых низводил совершенство до одной из глав истории субъективных ошибок. Там, где ранее единолично властвовал глаз разума с его разумным зрением, начинало устанавливать свои права слепое зрение.
Окидывая взглядом пройденный путь, Уортингтон видел, что объективность назойливо противопоставлялась психологическому стремлению к совершенству. Объективность навязывала неправильность мира умам, настроенным верить в идеальную правильность природы (ил. 3.25, 3.26 и 3.27). Такие анатомы, как Карл фон Барделебен и Эрнест Геккель из Йены, тоже желали того, чтобы их атлас топографической анатомии сохранял верность неулучшенной, неидеализированной природе. Упомянутые создатели атласов по физиологической химии – в не меньшей степени, чем те, кто делал атласы снежинок, – не потерпели бы использования схематических иллюстраций, замещающих класс или тип: «Иллюстрации нередко имеют индивидуальный характер и часто не соответствуют типам [Typen], которые существуют преимущественно в фантазии»[287]. Это говорит о недоверии авторов к тому, что лишь фотография обеспечивает защиту от выдумок воображения. Даже когда йенские анатомы расширили свою работу 10 лет спустя, в 1904 году, они яростно защищали свои ксилографии, подливая масла в огонь полемики вокруг фотографии. Точнее, они (неохотно) допускали, что фотопленка может сгодиться для изучения внешних форм, когда стоит цель запечатлеть красоту: живые люди, статуи, кости. Но когда речь идет о слоях, сложных целостностях или препаратах с деталями, ничто не способно превзойти надлежащим образом раскрашенную ксилографию. Барделебен и Геккель утверждали, что черно-белые фотографии с их ограниченной глубиной поля были просто не способны выделить эти элементы. Объективность не подразумевала фотографию; фотография не подразумевала объективность.