Ил. 3.26, 3.27. Фотография всплеска и ее гравюра. Фотография взята из: Worthington, «On the Splash of a Drop and Allied Phenomena», Proceedings of the Royal Institution 14 (1894), opposite p. 289 (вверху); гравюра – Ibid., image 12 of ser. 14 (внизу). Когда Уортингтон наконец довел до ума фотографическую установку, он сначала получил «теневые» изображения, моделируя процедуру по примеру высокоскоростных теневых фотографий летящих пуль, в создании которых несколькими годами ранее преуспели Эрнст Мах и др. Эти картины (но намного сильнее – фотографии капель) ошеломили Уортингтона, обнаружившего, что идеальная симметрия его рисунков всплеска была химерой. В 1890‐х гг. он отбросил свой прежний, идеализирующий взгляд, предпочитая один за другим изучать несовершенные частные случаи. Когда-то красивые короны и купола теперь стали кривыми и изломанными, значительно меняясь от капли к капле. Наверху – реальная фотография с искровым освещением результата падения капли с высоты 16 дюймов; внизу – гравюра того же изображения.
Учиться видеть никогда не давалось, не дается и не будет даваться без усилий. Для классификаторов изображений XIX века переход от объекта-как-типа к объекту-как-партикулярии был долгим и трудным, а жертвы – болезненными. Математические модели, симметрию и совершенство пришлось оставить в прошлом; так же пришлось поступить со знанием коллег-ученых, достигнутым ценой таких больших усилий. Объективный наблюдатель должен был отречься от интерпретации в рисунке. Обычным делом стало «надзирать» – и быть на виду в качестве надзирающих – за иллюстраторами, литографами и фотографами, призывая их быть внимательными к точности воспроизведения на каждом этапе. Даже произведенные инструментами артефакты должны были быть видны в изображении. Сохранение таких случайных эффектов на страницах атласов стало знаком подлинности, неопровержимым доказательством того, что наблюдатель включил все, что действительно наличествовало. Наблюдатель должен был сдерживать себя, вместо того чтобы поддаваться искушению вырезать дефекты, тени или искажения – даже когда ученый или художник знали, что эти вторжения являются артефактами. Механическая объективность стремилась к этой чистоте наблюдения, этому новому способу взглянуть на отдельное растение или конкретную бактерию, как будто освобожденных от искаженного зрения предшествующего знания, влечения или эстетики. В этом слепом зрении было заложено эпохальное новшество правильного изображения.
Рисунок против фотографии
Фотография не создавала этого энергичного стремления к механической объективности; скорее, она примкнула к указанному перевороту в этике и эпистемологии изображения. Но как только создатели атласов столкнулись с выбором между рисунками (воспроизведенными с помощью литографии, а также гравюры на металле и на дереве) и фотографиями, последовали дебаты об их сравнительных преимуществах. Научный художник сражался с научным фотографом, и в их борьбе требовалось идти на взаимные уступки: педагогическая полезность, истина-по-природе, красота и объективность не всегда могли быть достигнуты одновременно.
Лейпцигский эмбриолог Вильгельм Гис изложил суть выбора между рисунком (способным уловить смысл и существо ситуации) и фотографией (которая может служить в качестве одной из форм «сырого материала»):
Рисунок и фотография являются взаимодополняющими, но не заменяют друг друга. Преимущества и недостатки любого рисунка по сравнению с фотографией лежат в субъективных элементах, которые задействуются в ходе его создания. В каждом осмысленном рисунке существенное сознательно отделено от несущественного, а связь изображенных форм показана в правильном свете, в соответствии с мнением рисовальщика. Рисунок, таким образом, является до некоторой степени интерпретацией объекта, включающей в себя умственную работу рисовальщика и воплощение всего этого для зрителя, тогда как фотография воспроизводит объект со всеми его особенностями, в том числе случайными, в определенном смысле, как сырой материал, но гарантирует абсолютную достоверность[288].
Бактериолог Роберт Кох, работа которого сыграла ключевую роль в установлении общепринятых критериев для признания того, что бацилла является причиной заболевания, полагал, что фотография должна в конечном счете вытеснить неизбежно субъективный рисунок. Сделав большой вклад в изучение сибирской язвы, Кох провел около четырех лет, работая над фиксацией, окрашиванием и фотографированием бактерий (ил. 3.28). К 1880 году он пришел к убеждению, что фотография имеет важнейшее значение для объективного познания микроорганизма: «Фотографические иллюстрации имеют огромное значение для исследований микроорганизмов. Если где-либо и необходима чисто объективная точка зрения, свободная от любой предвзятости, то именно в этой области. Но до сих пор имело место как раз противоположное, и нигде нет более многочисленных субъективно окрашенных мнений [Anschauungen] и, следовательно, различий в выводах, чем в исследованиях патогенных микроорганизмов»[289].
Тем не менее Кох признавал, что на «чисто объективных» микрофотографиях многое теряется: красные и синие анилиновые красители, используемые при приготовления образцов для рисования, были более приятны для глаз, чем коричневые, которые лучше всего подходили для фотографии; фотография улавливала даже тень подготовленного образца и ограничивалась одной-единственной плоскостью визуализации; рисунки микроскопических объектов всегда были красивее. Но, согласно Коху, все эти недостатки бледнели рядом с преимуществами фотографий. Фотография способна дисциплинировать микроскописта, «многократно давать отчет о правильности его наблюдения», тогда как «рисунок вольно или невольно подготовлен уже в соответствии с субъективным взглядом автора»[290].
Ил. 3.28. Сфотографированные бациллы. Кровь препарированного двухдневного трупа, увеличенная иллюстрация 700 x, Robert Koch, «Untersuchungen über Bacterien VI: Verfahren zur ntersuchung, zum Conservirenund Photographirender Bacterien», Beiträgezur Biologieder Pflanzen 2 (1877), p. 399–433, table 16, № 6. Кох использовал эту фотограмму, чтобы показать несостоятельность «схематичного рисунка» бактерии Карла Вильгельма фон Негели, на котором они были более короткими и «клочковатыми», чем считал Кох. Тем, кто утверждал, что обликом бактерий на фотографии можно было манипулировать «по желанию», Кох резко отвечал, что такие взгляды выдают лишь полное невежество в микрофотографии.
Не все были согласны, что рисование обязательно должно быть субъективным. Оборонительная апология йенских врачей в защиту ксилографий против фотографии сигнализировала о том, что они чувствовали себя запертыми в осаде. Действительно, очередную атаку на ксилографии предпринял немецкий анатом рубежа веков Йоханнес Соботта. Атлас человеческого тела, созданный Соботтой, остается стандартной справочной работой для более поздних изданий. Соботта предельно ясно показал важность механического воспроизведения, когда рекламировал использование фотографии в ходе подготовки своего анатомического атласа 1909 года – несмотря на то что его собственные изображения были на деле рисунками, воспроизведенными как многоцветные литографии. «Никакие ксилографии не использовались, поскольку неэффективность этого метода в деле производства иллюстраций, соответствующих реальной жизни, была четко показана несколькими новейшими анатомическими атласами. Он оставляет слишком многое на усмотрение резчика, тогда как фотомеханический метод воспроизводства полностью зависит от отпечатка, произведенного на фотографической пластине оригинальным рисунком». Для дополнительного контроля над дискреционными полномочиями иллюстратора Соботта делал фотографию выделенного участка тела, увеличенную до размеров предполагаемого рисунка[291]. Конкуренты Соботты рисовали, а затем передавали рисунок граверу по дереву. В противоположность этому Соботта предложил двояко «автоматизированную» процедуру, которая оставляла свободу действий «только» на первом этапе (рисунок): далее следовал автоматический литографический перенос на камень, а затем проверка путем тщательного сличения литографии с увеличенной фотографией.
Короче говоря, стремление к автоматичности чувствовалось с обеих сторон. Были такие, как Соботта, которые рисовали свои исходные изображения, – но затем полностью полагались на фотомеханическую литографию для воспроизведения и саму фотографию для контроля. Но были и такие, кто начинал с фотографии, как Уортингтон, боявшийся собственной склонности к идеализации, но который затем полагался на гравера для осуществления воспроизведения.
Когда Соботта обратился в своем трактате 1902 года к гистологии и микроскопической анатомии, он следовал тому же методу. Читатели могли опасаться, что образцы не являются репрезентативными для живой ткани – что они каким-либо образом искажены консервацией или гниением. Соботта заверял их, что подавляющее большинство образцов взяты у двоих повешенных, еще несколько – у двух других жертв виселицы, так что «материал» был еще «теплым» (noch lebenswarm). Опять же, у Соботты были фотографии, сделанные, чтобы служить отправной точкой для рисунков. Тем не менее здесь он снова отмечал, что точность (Genauigkeit) не должна заходить слишком далеко – поскольку в данном случае любая озадачивающая случайная особенность препарата смогла бы попасть в репрезентацию. Вместо этого некоторые рисунки были фактически сделаны на основе двух или трех разных препаратов. Отчасти оправдываясь (возможно, предвидя критику), Соботта уведомлял своих читателей, что комбинация подбиралась не произвольным образом, но с осторожной переустановкой камеры для устранения разницы в перспективе; фотографически увеличенные снимки затем были разрезаны и повторно собраны для воспроизведения мозаичной фотографии, на основании сравнения с которой производилась оценка рисунка. Это, говорит нам автор, «не оставляло рисовальщику никакой возможности для внесения субъективных изменений»