Стратегия Соботты пересекала, таким образом, категории характерного, Typus’а и идеала. Привлекая конкретные фотографии в качестве регуляторов механики воспроизводства, он, как представляется на первый взгляд, следовал проторенным путем в направлении характерного – индивидуума, изображенного с удивительной подробностью и предназначенного для того, чтобы замещать собой класс. Его заверения в автоматизме и отстранение от «свободы действий» сигнализируют о растущем давлении объективного. Но, объединяя дробные части разных микроскопических индивидуумов, чтобы построить основу для последующего изготовления рисунков, Соботта покидал область истинно характерного. Является ли окончательный рисунок, полученный из мозаики, идеальным – изображением совершенного образца, который можно надеяться однажды найти? Является ли такая картина идеалом, который, вполне возможно, не существует, но представляет собой своего рода предельный случай? Или Соботта ожидал, что его рутинизированные процедуры приведут к появлению диаграмм, которые займут место Typus’а, лежащего вне коллекций индивидуумов прошлого, настоящего и будущего, но выражающего сущностный элемент всех их, взятых вместе? Он оставил в стороне такие онтологические вопросы; вместо этого Соботта сосредоточил свое внимание на процедуре контролируемого воспроизведения как средстве подавления субъективности интерпретации. В более раннюю эпоху – эпоху Гёте, Альбинуса, Рене Жюста Гаюи и Уильяма Хантера – создатель атласа нес на себе огромный груз ответственности за решение – тем или иным способом – проблемы того, как единичные картины могут служить примером целого класса природных явлений. Скомпонованные фотографии Соботты образуют удачную метафору для его непростой авторской позиции, располагающейся между прежним стремлением к идеалу и более новым наставлением оставаться в стороне – держать руки подальше от образа, порожденного машиной.
По большей части именно этот страх перед интерпретацией подпитывал переход от составного изображения к индивидуальному. Сама операция объединения элементов от разных индивидуумов представлялась многим наблюдателям конца XIX века оставляющей слишком многое на суд художника. Однако были и те, кто держались за составное, – особенно когда можно было показать, что оно собрано с помощью механической процедуры, а не вдохновения.
Британский антропометрист сэр Фрэнсис Гальтон совершенно не разделял противоречивых взглядов Соботты на слияние изображений. Гальтон в сотрудничестве с социологом Гербертом Спенсером с энтузиазмом ухватился за возможность одновременного устранения суждения и получения в единственном выражении лица наглядного изображения группы. Действительно, Гальтон был убежден, что все попытки использовать физиогномику для понимания основополагающих склонностей группы будут обречены на провал, если они не опираются на механизированную процедуру абстрагирования. Способ предложенного им решения был обезоруживающе прост. Каждый член объединяемой группы рисовался на прозрачной бумаге. Экспонирование на фотографическую пластинку каждого из этих изображений приведет к появлению составного изображения. Такой процесс освободит объединение от превратностей индивидуальных искажений. Даже время экспозиции каждого индивидуума может быть поставлено на научные основания, таких как степень родства в случае создания усредненного портрета семьи. «Составной портрет, – писал Гальтон, – представляет собой картину, которая открылась бы умственному взору человека, одаренного наивысшей степенью изобразительного воображения. Но сила воображения даже самых одаренных художников далека от точности и столь склонна зависеть от частных обстоятельств, способных дезориентировать их фантазию, что не найдется и пары художников, согласных друг с другом хоть в какой-то из их типических форм. Заслугой составной фотографии является ее механическая точность, не подверженная ошибкам, помимо тех, которые свойственны всем фотографическим изделиям»[293]. То, что когда-то было научной добродетелью – способностью синтезировать нечто составное из множества индивидуумов, стало теперь, по Гальтону, достоянием уничижительно понимаемого «художественного». На место «наивысшей степени изобразительного воображения» Гальтон поместил процедуру с «механической точностью».
Процедура Гальтона состояла в том, чтобы разделить необходимое время экспозиции пластинки на число лиц, подлежащих включению. Поэтому если пластинке необходимо восемьдесят секунд экспозиции и есть восемь убийц, которые должны быть сведены воедино, то портрет каждого будет фотографироваться 10 секунд. Этот протокол позволяет аналитику представить обобщенную картину, которая «имеет сходство со всеми [составляющими ее элементами], но похожа на один из них не более, чем на другой» (ил. 3.29). Ни одна из черт образа не идентична какому-либо отдельному индивидууму, но при этом, настаивал Гальтон, этот составной портрет напоминает каждого из них поодиночке. Он отметил, что тот же метод может быть углублен использованием весов степеней родства в семье – например, более длительной экспозицией тех, кто находится в наиболее тесном родстве с определенным человеком[294].
Метод Гальтона является прекрасным примером рутинного создания изображений, балансирующего между двумя обычно разделенными режимами наблюдения: с одной стороны, оно нацелено на идеальный тип, который лежит «за» любым конкретным индивидуумом. С другой стороны, гальтоновская машина создания лиц осуществляла этот идеал не с помощью того, что он и прочие стали воспринимать как субъективную идеализацию (проистекающую из «предвзятостей», «фантазий» и «суждения»), но с применением квазиавтоматизированных процедур механической объективности. Весьма любопытно что, как мы увидим в главе 6, Людвиг Витгенштейн опирался на составной портрет Гальтона, когда формулировал свое учение о семейном сходстве.
Гальтон представил схему, которая не ограничивалась лишь сдерживанием изображения индивидуума, осуществляемого художником; устройство должно было удалить процесс абстрагирования с кончика пера художника. Никогда больше распознавание структуры не будет оставлено на рассмотрение художника. Душегубов или жестоких грабителей, к примеру, можно было поместить в фокус [камеры], чтобы перед нашими глазами предстал архетипический убийца (ил. 3.30). Проблема суждения для таких, как Гальтон, возникала вместе с художниками, и решение заключалось в автоматизированном объединении. Здесь новый механический аспект – аспект, устраняющий интерпретацию, – заключался не в производстве индивидуального подобия (как в индивидуальном портрете) или методе воспроизведения (как в случае литографии). Вместо этого Гальтон механизировал (или стремился механизировать) процесс абстрагирования, с помощью которого осуществляется переход от индивидуума к группе. Показательно, что Гальтон обнаружил, что его изображение действительно было «очень верным усреднением своих компонентов», но, когда появился гравер по дереву (который был необходим для подготовки изображения к публикации), «суждение» гравера изменило изображение. Внезапно «воспроизведение [гравером] составного портрета сделало его в точности таким, как один из его компонентов, который, следует иметь в виду, он никогда не видел». Гальтон сравнил это выхватывание одного из многих с художником, нарисовавшим портрет ребенка, в котором проявляются черты умершего отца и заглушаются черты матери (хотя художник мог никогда не встречать отца, а родственники матери могли видеть сходство с ней совершенно отчетливо). «Это явилось для меня, – заключал Гальтон, – самым ярким доказательством того, что составной портрет – это истинная комбинация». Желание, реализованное в той мере, насколько это возможно, переместить максимум интерпретации от художественно-интерпретирующего к рутинно-механическому имеет центральное значение для объективного изображения как регулятивного идеала[295].
Ил. 3.29, 3.30. Физиогномический синтезатор Гальтона. Francis Galton, «Composite Portraits», Nature 18 (1878), p. 97 and 98. Гальтон исследовал карты и климатические диаграммы для извлечения, путем оптической суперпозиции, комбинированных данных. В ходе этой работы он решил, что та же технология (ил. 3.29) может «выявить основные преступные типы» (такие, как душегубы и жестокие грабители). Для каждого фотографического снимка камера передвигалась таким образом, чтобы глаза каждого конкретного преступника были приведены в соответствие друг с другом. Если нормальная экспозиция составляла 80 секунд, то для группы из восьми изображений каждый получал 10-секундную экспозицию. Гальтон утверждал, что «заслуга фотографического составного портрета – его механическая точность». Он признавал, что полнота эффекта составного портрета (ил. 3.30) была ослаблена неизбежным вмешательством гравера по дереву.
В конце 1920‐х годов полемика в пользу объективности и против индивидуального суждения была все еще в разгаре. Берлинский врач Эрвин Кристеллер использовал свой «Атлас гистотопографии здоровых и больных органов» (Atlas der Histotopographie gesunder und erkrankter Organe, 1927), чтобы предостеречь ученых от изготовления своих собственных рисунков – сколь бы заманчивым это ни было[296]. Вместо этого он рекомендовал передать задачу техникам, которые могут изготовить картины, не проходя через этап использования образца; процедура может быть исполнена «полностью механически и, насколько это возможно, с обязательным соблюдением требований указанной процедуры прямого репродуцирования работниками отдела художественного оформления». Такое принудительное воздержание от вмешательства не давало собственным систематическим убеждениям или намерениям ученого искажающим образом повлиять на переход от глаза к руке. Желание избавить всех, даже самого себя, от груза суждения нашло продолжение в совете Кристеллера всем коллегам-анатомам передавать свои рукописи издателю вместе с оригинальными анатомическими препаратами, чтобы последние могли быть воспроизведены «чисто механически» (