rein mechanisch)[297]. Но чистый механизм не мог работать без серьезной защиты: Кристеллер настаивал, что контроль со стороны ученого необходим, чтобы помешать чужим склонностям или невежеству вмешаться в производство изображений: «Не хочу пренебрегать упоминанием того, что на протяжении всего процесса печатания я поддерживал постоянный контроль над фотографами и граверами, передающими цвет, в том числе давая им подробные инструкции и предоставляя в их распоряжение свои собственные инструменты»[298] (ил. 3.31 и 3.32).
Только под таким надзором и, вероятно, только после его учреждения фотографический процесс может подняться до особого эпистемического статуса – своей собственной категории. Говоря словами Кристеллера: «Очевидно, что рисунки и схемы во многих случаях обладают многими добродетелями, превосходящими те, что есть у фотограмм. Но в качестве средства доказательства и объективного документирования результатов [Beweismittel und objektive Belege für Befunde] фотографии намного лучше»[299]. Это превосходство фотографии было неразрывно связано с устранением индивидуального суждения. По поводу цвета, например, Кристеллер считал, что никакой метод не является совершенным. Рисунки несли в себе неотчуждаемую субъективность. Напротив, фотограммы, сделанные прямым позиционированием образца на фотографически сенсибилизированную бумагу, были подпорчены только грубоватостью, обусловленной ограниченной палитрой цветного растра. При наличии выбора автор явно отдавал предпочтение грубому, но механическому фотографическому процессу. Правильность должна была быть принесена в жертву на алтарь объективности.
Кристеллер был так сильно скован идеологией механизации, что ему пришлось (как это ранее сделал Функе) оставить дефекты на своих фотографиях как знак объективности:
За исключением удаления каких-либо чужеродных тел, [таких как] частицы пыли или трещины, репродукции никак не корректировались, в результате чего в некоторых местах видны технически неизбежные ошибки. Например, имеются небольшие интрузии [Überschlagstellen] фиброзной ткани бахромы по краям разрезов; [имеется также] отсутствие компонентов мягкой ткани… [Я показал эти недостатки, потому что] я считал своим долгом, в том числе, заодно показывать совершенно объективно пределы технических возможностей[300].
Для Кристеллера рваный край ткани выполнял роль преднамеренной и уничижающей оплошности в персидском ковре. Но если изготовитель ковров не стремится выказывать высокомерие, выдавая это за попытку достичь совершенства, образцы рваной ткани Кристеллера (как показано на ил. 3.21 и 3.22) предъявлялись в качестве свидетельства объективности: дисциплинированное самоотречение от искушения улучшать. Их присутствие в атласе было повторяющимся свидетельством отказа от эстетизированных исправлений с целью достижения идеала.
Ил. 3.31, 3.32. Растерзанная объективность, фрагмент. Erwin Christeller, Atlas der Histotopographie gesunder und erkrankter Organe (Atlas of the Histotopography of Healthy and Diseased Organs) (Leipzig: Georg Thieme, 1927), table 39, fig. 79. Кристеллер носил несовершенства своих фотографических разрезов тканей как почетный знак: они демонстрировали его способность воздерживаться от идеализации. Кристеллер сделал изображенные огрехи – такие, как деформированная снежинка, асимметричный всплеск капли молока и сломанный биологический кристалл – главной особенностью сдержанного, «чисто механического» (и объективного) изображения. Даже ограниченная цветовая палитра, показанная здесь, была необходимой жертвой – раскраска вручную была слишком субъективной. Этот разрез, его края, разорванные при препарировании, взят из полиповой аденомы (доброкачественной, полипоподобной опухоли) пилоруса (проход в нижнем конце желудка) у сорокасемилетнего офисного работника.
Самонадзор
Контролирование художников – сдерживание их склонности к «субъективным искажениям», «избыточному реализму в духе Золя», художественному «произволу», «суждению» или «пристрастию» к «фантазиям» – было лишь первым моментом выстраивания гораздо более обширного набора ограничений. Действительно, характерной чертой изобразительного объективизма конца XIX века был самонадзор – форма самоконтроля, одновременно этического и научного. В этот период ученые стали рассматривать механическую регистрацию как средство обуздания своего собственного искушения привносить в изобразительную репрезентацию системы, эстетические нормы, гипотезы, язык и даже антропоморфные элементы. То, что начиналось как контролирование других (художников, печатников, граверов, резчиков по дереву), теперь расширилось до морального предписания, адресованного исследователям и рефлексивно направленного на них самих. Иногда контроль индивидуальных отклонений осуществлялся рутинно при помощи «личного уравнения» – слагаемого для систематического исправления ошибок, предназначенного для корректировки результатов каждого наблюдателя. К примеру, в астрономии наблюдение прохождения (например, прохождения Венеры по диску Солнца) требовало, чтобы наблюдатель записывал точное время, в которое звезда или планета пересекала нить в наблюдательном устройстве. Это делалось нажатием кнопки. Но процедура была сложнее, чем выглядела, поскольку «уже отдаленное знакомство с темпераментами покажет, что разным людям для этого требуется разное время. Это вопрос доли секунды, но будет очевидна разница между нетерпеливым, быстрым, импульсивным человеком, который по привычке предвосхищает момент, когда увидит совпадение звезды и нити, и флегматичным, основательным и неторопливым человеком, который внимательно ждет до тех пор, пока не будет уверен, что контакт состоялся, а затем решительно и твердо записывает время. Эти различия носят настолько личный характер в случае каждого наблюдателя, что вполне возможно делать на них поправку и после того, как стала известна специфика конкретного наблюдателя, привести его временные отметки прохождения к отметкам некоторого стандартного наблюдателя»[301].
Задачей посложнее был контроль более тонкого вмешательства индивидуальной наклонности ученого привносить интерпретацию, эстетику или теории. Но примеров таких попыток множество – как при помощи машинно-ориентированных репрезентационных схем, тем или иным способом использующих фотографию, так и способами, которые с фотографией никак не связаны. Например, весь жанр атласов о глазе опирался на работу с офтальмоскопом. В одном из образцовых атласов этого жанра, созданном Германом Пагенстегером и Карлом Гентом в 1875 году, ясно указывалось на необходимость и необычайную трудность самонадзора: «В этих [изображениях] авторы постарались представить объект настолько естественно, насколько это возможно. Едва ли можно надеяться, что эта попытка удалась им во всех случаях: они слишком хорошо отдают себе отчет, сколь часто в ходе создания рисунка субъективный взгляд [subjective Anschauung] исследователя ускользал из-под его контроля»[302]. Именно этот утраченный контроль, это ускользнувшее желание и следовало отсечь любыми возможными способами: «Они [авторы] создали атлас исключительно объективным, описав лишь действительность, с которой столкнулись, и постаравшись исключить из него как собственные взгляды, так и влияние господствующих теорий. Можно было бы с легкостью значительно расширить его, включив теоретическое и практическое заключения; но авторы сочли, что этого следует тщательно избегать, если работа нацелена на обретение непреходящего значения и сохранение для читателя преимущества беспристрастного взгляда и непредубежденного суждения»[303].
Никаких «теоретических заключений», никаких «практических заключений» – это были, как утверждали авторы, необходимые лишения, которых требовала объективность, чтобы атлас стал компендиумом регистрирующих изображений, способным служить долгое время.
В 1890 году Эдуард Егер перенял эстафету от Пагенстегера и Гента с еще более настойчивым вниманием к деталям. «Во всех этих иллюстрациях нет ни единой линии, которая бы произвольно или даже только приблизительно направлялась оригиналом». Каждый сосуд сетчатки, каждый сосуд оболочки – малейшая деталь; каждая патологическая жидкость, каждое скопление пигмента должны были иметь свой размер, форму, цвет и местоположение, исполненные в самой точной репрезентации, какую только «может воспринять мой глаз, а рука – воспроизвести». Для Егера ошибки в результате упущения были гораздо предпочтительнее ошибок в результате привнесения. То, что его глаз не мог схватить уверенно – все, что оставалось неясным или расплывчатым, – он скорее бы пропустил, чем воспроизвел в ошибочной форме. Самоограничение не только определяло порядок эпистемических добродетелей, но и управляло иерархией эпистемических пороков. Деятельные, вмешивающиеся, спекулятивные привнесения были наихудшими из них.
Что же до отношения к предшественникам, то Егер считал себя вправе оставить скромность в стороне: его предшественники не создали ничего столь же верного природе, как его образы, и пройдет еще много времени, прежде чем кто-нибудь сможет произвести такое же или большее количество точных иллюстраций. Бросая этико-эпистемический вызов, он спрашивал: кто еще пожертвует таким же количеством времени и сил, каким пожертвовал он? Изготовление некоторых иллюстраций заняло от двадцати до тридцати или даже от сорока до пятидесяти сессий по два-три часа каждая. Нет, предшествующим и последующим оппонентам будет сложно достичь таких же высот[304]