. Некоторые могут возразить, что дотошная тщательность Егера была избыточна – что менее фанатичная степень сходства имела бы ту же самую ценность. Или, быть может, что «гениальная интерпретация и представление» (geniale Auffassung und Darstellung) единичного случая или серии случаев были бы даже еще более ценны. Егер решительно отвергал это:
Каким бы интересным и блистательным ни было такое [гениальное] представление, эти иллюстрации имеют для науки лишь относительное, преходящее значение. Лишь малая часть из них сохранится и будет цениться позднее – та, которая является – со знанием или без знания изобразителя [Darsteller] – иллюстрацией оригинала, верной природе [naturgetreu]. Напротив, все произвольное, все, являющееся выражением в образах индивидуальной интуиции, будь оно сколь угодно искусным и гениальным, рано или поздно исчезнет под влиянием перемен во мнениях или личности изобразителя, а прежде всего в связи с прогрессом в правильном познании и верном изображении природы[305].
Личности меняются, гений и блистательность могут манить к себе, но в конце концов значение имеет лишь умение владеть собой, надзор за своенравной самостью, который противопоставляет гениальным полетам фантазии сочетание прилежания и точности. Когда бывший сотрудник и последователь Егера, Максимилиан Зальцман, взялся за переработку его атласа, то признался, что даже он не решился бы утверждать, что предпринял при изготовлении своих иллюстраций столь же чрезвычайные усилия, что и его учитель. И все же его чертежной доской управляла мораль. Зальцман подчеркивал, что работал с чистой совестью [mit gutem Gewissen], подготавливая иллюстрации, верные природе и свободные от схематизации или эстетизации даже малейших деталей[306].
Пагенстегер, Гент, Егер, Зальцман – все они ратовали за требовательную, самонадзорную объективность, всегда внимательно отслеживающую коварную интерпретацию. Однако, с точки зрения некоторых ученых, рисование, каким бы оно ни было, в принципе не способно было окончательно искоренить интерпретацию, даже если бы оно осуществлялось с максимальной инструментальной поддержкой. В своем микроскопическом исследовании нервных клеток в 1896 году американский невролог Мозес Аллен Старр разразился резкой критикой, выступив на стороне Кахаля, – Старр укрепил позиции нейронной доктрины, указал на неадекватность художественного изображения и поддержал фотографию: «В новейших учебниках по неврологии и в атласе Гольджи эти факты отражены при помощи рисунков и диаграмм. Но все эти рисунки заведомо несовершенны и включают в себя личностный элемент интерпретации. Поэтому я счел, что серия фотографий, представляющих то, как нейроны в действительности выглядят под микроскопом, будет не только интересна, но и полезна студентам»[307]. Стремясь искоренить «личную интерпретацию», «чертежи» и «рисунки» в целом, Старр был вынужден одновременно противостоять таким фотографическим трудностям как ограниченная глубина резкости. А отказываясь от камеры-люциды в пользу фотографии, Старр отклонялся от метода выбора, которому следовали и Гольджи, и Кахаль – воинственные будущие нобелевские лауреаты.
Опасения Старра по поводу «личной интерпретации» разделяли берлинский бактериолог Карл Френкель и врач Рихард Пфейффер, работавшие в Институте гигиены. Однако что интересно – эти два врача использовали свой бактериологический атлас 1887 года, чтобы представить, возможно, самый тонкий и противоречивый из всех подход в большом споре между рисунком и фотографией в науке. Начали они практически так же, как Старр, – превознося достоинства фотографической пластинки и преодолевая угрозы ручной работы: «Рисунок может выражать лишь субъективное восприятие, и потому ему с самого начала следует отказать в возможности достижения безупречной надежности». Они утверждали, что мы видим не только при помощи глаз, но и при помощи рассудка; по мере возрастания трудностей «простое зрительное восприятие» [einfache Anschauung] отступает, и мы все больше видим то, в справедливости чего мы убеждены. В рисунке неизбежно отражается рассудок. «Фотографическая пластинка, наоборот, с непреклонной объективностью отражает вещи такими, какие они есть, и то, что проявляется на пластинке, можно рассматривать как надежнейшее документальное свидетельство реальных условий»[308].
Для Френкеля и Пфейффера «фотографический глаз» был не только «самым честным» и «непредвзятым», но и более острым, более точным. Фотографические снимки могли уловить детали предельно мощной молнии, обнаруживая подробности там, где человеческий глаз был бы ослеплен. И лишь фотография дает нам возможность показать другим то, что мы увидели, не таская повсюду с собой микроскоп. Но у безличной рутины фотомикрографии было еще одно, большее, преимущество. При обычном наблюдении (по словам Френкеля и Пфейфера) наблюдатель слишком часто просто выносит общее впечатление о формах бактериальных колоний, растущих на желатиновой пластине, – а затем на основе этого беглого взгляда утверждает, что завершил свое исследование. В фотографии не стоит проблема такого зачастую произвольного отсеивания «важного» от «неважного». Повторный просмотр фотографии может привести ученого к переоценке того, что в действительности на ней изображено. Микрофотография действует педагогически, расширяя – а по сути, изменяя – процесс наблюдения. Словом, фотографический отпечаток становится архивом в том качестве, в каком рисунок им стать не может; фотография является ресурсом для дальнейших исследований[309].
Впрочем, микрографы Института гигиены открыто признавали и некоторые серьезные недостатки. Прежде всего, фотопластинка могла схватывать лишь очень ограниченную часть препарата. Более того, из‐за своей ограниченной глубины резкости фотография могла показывать по сути одну-единственную фокальную плоскость – а по краям образца изображение размывалось. Прежнее прямое наблюдение позволяло видеть образец глубже; оно давало возможность двигать его из стороны в сторону, могло объединять основные факты и детали и проводить быстрые сравнения, перемещаясь туда и сюда между соседними местами. Рассматривая долго, усердно и с пониманием, наблюдатель мог вычленить структурные отношения и механическое строение объекта. Детализированное скопление бактерий в крупной колонии находится за пределами возможностей – по крайней мере, обычной – фотомикрографической репрезентации. Смотреть на неудачный фотоснимок с его размытостью, нечеткими контурами и интерференционными полосами – значит видеть лишь то, сколь искаженным и неузнаваемым может стать образ. У фотографии были реальные ограничения в области очень малого.
Чтобы противостоять этим опасностям (согласно Френкелю и Пфейфферу), следует возвести заграждение в виде обучения пользованию микроскопом – учебы, которая должна начинаться с изображения объектов, уже запечатленных фотографически. Где и как? В атласе, то есть в их атласе[310]. Не то чтобы у Френкеля и Пфейфера не было конкурентов. В 1896 году самый плодовитый издатель атласов, Феликс Леман из «Lehmann Verlag», убедил своего брата, Карла Бернхарда Лемана, напечатать его «Атлас и основы биологии» (Atlas und Grundriss der Bakteriologie). Как и его предшественники, Карл со всей ясностью осознавал серьезную конкуренцию, развернувшуюся между фотографией и рисунком. Вполне оправданным, допускал он, является утверждение о том, что «к фотографии следует отнестись с особым вниманием в связи с задачей объективной репрезентации научных объектов, особенно бактериологических объектов». Но этого было недостаточно или не всегда достаточно. Во-первых, для отдельных видов биологических культур (в число которых входили в том числе те, что использовались при диагностике заболеваний) лучше подходил рисунок; фотография могла выигрывать при изображении отдельных организмов, но в случае целых культур рисунок был предпочтительнее. Во-вторых, рисунки превосходили изображение на фотопленке в передаче пространственной глубины. Итак, это был как раз тот случай, когда фотография расценивалась как более объективная техника, но, тем не менее, она терпела поражение при сравнении с рисунком как средством подготовки к диагностике заболевания[311].
Как ясно показывают эти битвы образов, механическая объективность – самоотрицание вкупе со стремлением к дисциплинированной автоматичности – годилась не для всех и не всюду. Объективность обходилась дорогой ценой – в разных контекстах она требовала принести в жертву педагогическую эффективность, цвет, глубину резкости и даже диагностическую значимость. То, что столь многие практикующие специалисты были более чем готовы платить такую цену, указывает на сильнейшую привлекательность этой эпистемической добродетели. По меньшей мере, в своем профессиональном мире ученые того времени прекрасно отдавали себе в этом отчет – они не питали иллюзий, будто живут в мире доктора Панглоса, где все добродетели действуют в едином направлении. В некотором смысле, это осознание плюсов и минусов ввиду сложности самих наук не должно удивлять нас. В конце концов, далеко не секрет, что в политической сфере есть времена и места, где одни добродетели господствуют над другими, – общества, в которых кажущаяся добродетель эгалитаризма всегда побеждает добродетель заслуженного вознаграждения. И наоборот.
Объективность имела огромное значение для американского астронома Персиваля Лоуэлла в первые годы XX века, когда он боролся за установление факта существования «каналов» на Марсе, – ради объективности он был готов пожертвовать многим (и тем не менее так и не убедил большинство своих коллег). Он писал об одной серии зарисовок своих наблюдений, напоминавших по виду атлас: «Каждый рисунок был сделан так, как если бы я никогда не видел планету прежде; я лишь дважды позволил себе задним числом дорисовать хотя бы снег, случайно пропущенный ранее. В каждом случае у меня было пятнадцать минут, так что ни один рисунок не претендует на то, чтобы представить все, что можно было увидеть в ту ночь в телескоп. Их задача – как можно ближе передать безличные и взаимно сопоставимые изображения – научные данные, а не художественные картины»