м проецируемого камерой-люцидой образа. В целом рука воспроизводила то, что видел дисциплинированный глаз, и не более того. Во-вторых, объективность подразумевает совершенствование своей воли для того, чтобы держать в узде и дисциплинировать самость путем подавления желаний, блокирования соблазнов и поддержки целенаправленных усилий к тому, чтобы видеть без искажений, производимых авторитетным источником, эстетическим удовольствием или себялюбием. Для Кахаля и многих его современников объективное видение определялось регулированием внутренних состояний и внешних процедур.
Хотя механическая объективность состояла на службе получения правильного изображения природы, прежде всего она была предана морали самоограничения. Поставленные перед выбором между точностью и моральными принципами, создатели атласов, как мы видели, зачастую выбирали последние: лучше иметь плохой цвет, неровные края ткани, ограниченные фокальные плоскости, размытые контуры, чем вызвать хоть малейшее подозрение в субъективности. Дисциплина, которую составители атласов навязывали своим художникам, отвечала интересам истины, которая могла быть обнаружена только проницательным отбором типичного или характерного. Истина не лежала на видимой поверхности мира. Но затем создатели атласов, страшась себя столь же сильно, как ранее своих художников, лишают себя права на типичное и отказываются от непосредственного схватывания истины, потому что для ее производства требуется вмешательство и потому что изменение изображения слишком быстро приводит к устрашающему субъективизму интерпретаций. Если уж на то пошло, могли ли Кахаль, Гольджи или любой другой исследователь полностью освободиться от всех вмешательств? Конечно нет, и все они об этом знали и говорили. Механическая объективность оставалась постоянно отступающим, никогда не достижимым полностью идеалом. Но, несмотря на то что она была идеалом, это имело прямые и непосредственные следствия на лабораторном столе, литографическом камне, в обрезной колодке или в микроскопе – разными путями постоянно и настойчиво подчеркивалась необходимость перехода от интерпретативного в сторону процедурного.
Ни один из создателей атласов не мог уклониться от ответственности представления изображений, которые учили бы читателя распознавать рабочие объекты науки. Подобное уклонение означало бы предательство миссии атласа. Неупорядоченное собрание индивидуальных образцов, изображенных во всем их непростом своеобразии, было бы бесполезным. Оказавшись между Харибдой интерпретации и Сциллой бесполезности, создатели атласов, которые стремились к механической объективности, выработали весьма рискованный компромисс. Отныне они больше не будут представлять типичные феномены и даже индивидуальные феномены, характерные для типа. Вместо этого они будут изображать распределение индивидуальных феноменов, которое охватывает широкий диапазон нормы, предоставляя читателю интуитивно довести до конца то, что изготовители атласов не решаются сделать явным образом. Как мы увидим в главе 6, исследователи старательно стремились приобрести способность отличать с первого взгляда нормальное от патологического, типичное от аномального, новое от известного.
Механическая объективность приглушила идеализирующие амбиции атласов; кроме того, она сковала научную самость честолюбивого изготовителя атласа. Создатель атласа XVIII века был по меньшей мере индивидом, чьи обширные опыт и проницательность наделяли его правом отбирать и представлять для публикации интерпретированные феномены, служащие руководством для других анатомов, ботаников, астрономов, энтомологов и прочих натуралистов. Лишь немногие создатели атласов, возвышающиеся над остальными, были способны усмотреть универсальную истину в небезупречных частных случаях, даже тогда, когда научное знание было невелико. Но даже менее одаренные составители атласов подчеркнуто присутствовали в своей работе, выбирая и готовя образцы, поочередно то поощряя, то притесняя своих художников, ведя переговоры с издателем с целью заполучить лучших граверов – и все это ради того, чтобы атлас стал свидетельством их знания и художественного мастерства. В конце концов, знание и мастерство определяли их право на авторитет и авторство; в противном случае любой желторотый юнец и неискушенный художник могли бы публиковать свои научные атласы. Неспособность отличить существенную деталь от случайной, неумение исправить дефектный или нетипичный образец и объяснить значение изображения – для создателей атласов XVIII века все это было знаком некомпетентности, а не добродетельной сдержанности.
Однако уже в первые десятилетия XIX века ученые, принадлежавшие разным исследовательским областям и имевшие разные методологические и теоретические убеждения, начали проявлять серьезное беспокойство по поводу опасностей, таящихся с внутренней стороны, особенно полетов воображения и интерпретации. Порой ученые пытались (не всегда успешно) обуздать этих, как называл их Гёте, «внутренних врагов», правилами метода, измерением и рабочей дисциплиной[321]. Но чаще (и это более важно) дисциплинарное воздействие шло изнутри: ученые противостояли «внутренним врагам», нередко рассматриваемым как эксцессы воли, на их собственной территории. Именно эта внутренняя борьба за контроль над волей придает механической объективности столь возвышенный моральный тон. Интерпретация, эстетизация, теоретические хитрости оказались под подозрением, главным образом, не потому, что они являлись личностными особенностями, а потому, что были расстройствами воли, вмешивающимися в достоверные репрезентации. Научная самость нуждалась в ограничении свободы – в воле, достаточно сильной для того, чтобы обуздать саму себя. Недостаток дисциплины свидетельствовал об изъянах характера – о потворстве своим желаниям, нетерпеливости, пристрастном отношении к собственным идеям и даже о нечестности, – лучшим способом исправления которых было обращение к их истоку путем усвоения представления о самой резкой критике в отношении самого себя, даже в пылу совершения открытия.
Один из типов механического изображения – фотография – стал символом всех аспектов невмешивающейся объективности, о самоочевидности чего в 1980‐х годах свидетельствуют два историка науки: «Фотография приобрела символическое значение, и ее мелкозернистость и равномерная плотность деталей тесно приблизились к тому, чтобы стать неявным обозначением объективности; фотографическое видение стало базовой метафорой объективной истины»[322]. Произошло это не потому, что фотография более очевидным образом, чем сделанные вручную изображения, хранила верность природе (многие рисунки содержали большее сходство с предметом изображения, чем ранние фотографии, уже в силу того, что использовали цвет), а потому, что фотоаппарат явным образом исключал человеческое участие. Некоторые поборники механической, процедурной, точной репрезентации (например, Кахаль) выбирали рисунок, хотя и при помощи камеры-люциды. Невмешательство (а не внешнее правдоподобие) лежало в основе механической объективности. Именно поэтому механически произведенные образы индивидуальных объектов наилучшим образом выражали ее послание.
Зарождение объективных образов поляризовало визуальное пространство искусства и науки, функции этих двух областей также были расколоты по вопросу о значении воли. С XVI века, когда появляются первые иллюстрированные научные книги, и вплоть до конца XVIII века отношение между искусством и наукой было в основном отношением сотрудничества, а не противостояния. Только в начале XIX века представители романтического искусства начали защищать умышленное навязывание самости как sine qua non искусства. Со своей стороны, ученые все активнее настаивают на обратном: их образы должны быть очищены от любых следов самости. Бодлер выражает это различие, когда чревовещает голосом живописца-позитивиста в своем «Салоне 1859 года»: «„Я хочу изображать вещи такими, каковы они в действительности, то есть такими, какими они являются независимо от того, существую ли я сам“. Иными словами – мир без человека». На что воображающий художник Бодлера отвечает: «Я хочу изобразить вещи такими, какими я их воспринимаю, и передать мое видение другим»[323].
Фотография включилась в эту битву между наукой и искусством, между позитивной регистрацией и творческим озарением. Ричард Нойхаусс, один из главных экспертов XIX века по фотомикрографии, назвал один из разделов своего учебника по фотомикрографии «Ретуширование негатива». Он признавал, что ретуширование – это центральный элемент портретной и ландшафтной фотографии. В некоторых портретных негативах, скептически отмечает Нойхаусс, слой серебра служит всего лишь посредником, на который ретушер наложит свои краски. Но, с его (научной) точки зрения, это было как раз тем, чего не должно происходить. Согласно Нойхауссу, целью является образ, произведенный не фотографом, а самой природой. Это было легко сказать, но трудно сделать: sensu stricto любое изменение природного должно быть запрещено. Но Нойхаусс знал о фотосъемке слишком многое, чтобы претендовать на реализацию этого идеала. Все понимали, что две одинаковые фотографические пластинки, экспонированные в одинаковых условиях освещенности, могли быть обработаны с целью получения разительно отличающихся изображений: например, одна пластинка могла показывать едва заметные тонкие структуры, которые размывались на другой.
Более того, Нойхаусс с готовностью признавал, что способности к рисованию распределены неравномерно. Некоторые из лучших исследователей способны к нему менее остальных. Большинство из них оставляет эту задачу другим, но это ведет к множеству различных интерпретаций – наиболее опасной ситуации: «Субъективная интерпретация художника – это то, с чем каждый должен смириться при любых обстоятельствах. В этом суть вопроса. Фотография отражает предмет объективно. Как возникает столь прославляемая объективность, если приглядеться? Прежде всего, светочувствительная пластина копирует все, что не принадлежит предмету, с ужасающей объективностью, например примеси препарата или дифракционные края». (Не говоря уже о частицах пыли, дефектах пластины, кольцах Ньютона и множестве других артефактов.) Избыток света или малое его количество приводят к исчезновению деталей. Проявка пленки сталкивается с еще большими трудностями: мембраны появляются более одного раза в одном изображении и полностью исчезают в другом. «И это объективность микрофотограммы!» – горестно заключает Нойхаусс. Фотомикрограф может терпеливо обхаживать детали в изображении, усиливая их или позволяя им исчезнуть. «Мы можем утверждать, что фотография способна претендовать на объективность, только если она сделана честным, одаренным фотомикрографом, работающим по всем правилам искусства и наделенным терпением и мастерством»