К 1860‐м годам пассивное наблюдение оказалось противопоставленным активному экспериментированию. Бернар был среди тех, кто проводил это различие, открыто признавая при этом, что оно является неестественным: один и тот же ученый должен каким-то образом быть одновременно как спекулятивным и отважным в проектировании экспериментов, выпытывающих ответы у природы, так и пассивным наблюдателем результатов, как бы не ведающим о гипотезах, для проверки которых был поставлен эксперимент. Ученый был и инквизитором, и исповедником природы: «Несомненно, экспериментатор принуждает природу снять с себя покров, нападая на нее и задавая ей всевозможные вопросы; но он никогда не должен отвечать за нее или слушать ее вполуха, выделяя из эксперимента только то, что подтверждает его предположения… Можно разделить экспериментатора на того, кто планирует и организует эксперимент, и того, кто его выполняет и регистрирует результаты»[463]. Ученый как экспериментатор рассуждает и выдвигает гипотезы; ученый как наблюдатель должен, забыв все рассуждения, только регистрировать. Раскол научной самости был практическим коррелятом напряжения между активностью и пассивностью, представляемого учеными середины XIX века как вечная борьба воли против самой себя.
Практики ведения научных журналов были изменены, чтобы удерживать активные и пассивные элементы внимания в равновесии. Если журналы XVIII века велись не только для записи, но и для синтеза наблюдений, то к середине XIX века записи, делаемые в режиме «реального времени», начинают сводиться к кратким отметкам о происходящих в лаборатории событиях[464]. Журналы оставались крайне персонализированными. Например, Мах всегда имел при себе карманные записные книжки, в которые записывал всё – от результатов экспериментов и набросков писем до напоминаний купить еще записных книжек[465]. Но подобно тому как фотографии рассматривались в качестве архива мелких особенностей, чье подлинное значение будет распознано только учеными будущего, так и лабораторный журнал представлялся как хранилище сырых данных, неотредактированных и не получивших толкования. Принципиально важным становится момент, когда была сделана запись (до, во время или после эксперимента). Фарадей настоятельно рекомендовал записывать результаты немедленно, до того как последующие результаты и рассуждения смогут исказить память: «Лабораторный журнал, предназначенный для ведения записей результатов эксперимента, всегда должен быть под рукой, равно как перо и чернила. Все события, достойные записи, должны быть зафиксированы во время проведения эксперимента, пока вещи находятся перед глазами и могут быть повторно рассмотрены в случае возникновения сомнений или затруднений. Практика откладывать запись на конец дня является пагубной, так как тогда становится трудно точно вспомнить последовательность событий»[466].
Неважно, когда сам Фарадей делал свои предварительные лабораторные записи (возможно, он действовал в соответствии с приведенной только что инструкцией). Сохранившиеся журналы свидетельствуют о том, что они заполнялись в конце каждого дня, возможно на основе черновых заметок[467]. Но даже в отредактированных журнальных записях сохраняется зигзагообразное движение между гипотезой и экспериментом и, прежде всего, энергичные попытки поддержать различие между ними. В серии экспериментов, поставленных с целью обнаружить возможные отношения между гравитационными и электрическими силами, Фарадей ломает голову над тем, может ли падающее тело указывать на напряжение: «Может ли это выглядеть так, как будто бы сила, воздействующая на один конец нити, не воздействовала на другой? Это неправдоподобно и идет вразрез со всеми моими предположениями, но мы должны посмотреть, что покажет эксперимент: изменит ли он только некоторые из моих заключений и выводов или же, что вполне возможно, сметет их все»[468]. В главе 2 мы знакомились с мнением Бернара, говорившего о дисциплине, необходимой для удержания отдельно друг от друга планирования эксперимента и регистрацию его результатов, что соответствует параллельному существованию двух частей души экспериментатора – активной и пассивной. Практика ведения лабораторного журнала стала больше чем просто поддержка памяти. Журнал превратился в место, где могли формулироваться гипотезы, продумываться и описываться дальнейшие эксперименты и где могло быть проведено строгое различие между этими видами деятельности.
Среди ученых, чьи карьерные траектории лежали по обеим сторонам границы между истиной-по-природе и механической объективностью, напряжение между двумя концепциями наблюдения было очевидным. Например, Артур Уоррингтон, создав удивительный аппарат для визуализации детальной, доля секунды за долей секунды, эволюции всплеска, сначала посчитал само собой разумеющимся, что он должен сгладить неправильности и асимметрии, которые казались особенностями того или иного всплеска и поэтому не должны приниматься в расчет. Как мы видели в Прологе и главе 3, через несколько лет именно эти странности стали казаться ему важными: асимметричные образы, запечатленные высокоскоростной фотографией, нагляднейшим образом демонстрировали их объективность. Сначала Уоррингтон был активным наблюдателем, извлекавшим с помощью вмешательства все научно значимое из того, что он видел. Позднее, гордясь своей с таким трудом завоеванной пассивностью, он стал стремиться к тому, чтобы каждый всплеск рисовал свой собственный несимметричный портрет.
Познание и Познающий
Разделенная научная самость, активно волящая собственную пассивность, была лишь одной из возможных самостей внутри поля, созданного различием между объективностью и субъективностью. Ее полярной противоположностью, в равной степени стереотипированной и нормализованной, была художественная самость, воинствующе субъективная в той же мере, в какой научная самость была объективной. Для художника рабски «копировать природу» означало не только отвергнуть воображение, но и предать индивидуальность, которая, как полагал Шарль Бодлер и другие антиреалистические критики, внутренне присуща великому искусству. Субъективное искусство побуждало и даже требовало экстернализации воли, активно формирующей материю в соответствии с концепцией художника[469]. Как было написано во французском руководстве для художников 1885 года, «если художник не может освободить себя от подражания природе, его подчиненность имеет предел… в тот момент, когда он начинает осуществлять свою волю, он приближается к созданию подлинного произведения; если этого не происходит, он продолжает буднично выполнять профессиональные задачи»[470]. Для ученых же объективным было все то, что сопротивлялось внешнему осуществлению воли. Многочисленные тревоги о вмешательствах субъективного были связаны с возможным насильственным внедрением «произвола» (в смысле непостоянных актов воли) в наблюдение и представление. Объективность бережно лелеяла волю, но обращенную теперь внутрь, на самость, а не вовне, на природу.
И художественный, и научный характеры породили героические мифы, комплементарные в отношении друг друга. Героический художник был аутентичным, восстанавливая мир в образе утвердительной и нестираемой самости. Героический ученый был дисциплинированным, открывая мир благодаря труду. Если романы начала XIX века, такие как «Франкенштейн, или современный Прометей» (Frankenstein, or, The Modern Prometheus, 1818) Шелли или «Поиски абсолюта» (La recherche de l’absolu, 1835) Оноре де Бальзака, изображают некогда благородных героев разрушающими себя и своих любимых своей непреодолимой страстью к науке, то поздняя литература, рисуя ученых, например «Вальведр» (Valvedre,1861) Жорж Санд, повествует о бесполезных и исковерканных жизнях, искупаемых наукой и трудом. В романе Санд Френсис, честолюбивый поэт, выросший на новеллах и романтических фантазиях, пускается в бегство с прекрасной скучающей женой швейцарского ученого Вальведра, становясь причиной ее смерти и собственного краха. Великодушно прощенный Вальведром, Френсис перерождается в нового человека благодаря изнурительному труду фабричного металлурга и «железной логике, разуму и воле, направленным на серьезные исследования»[471]. В небольшом рассказе «Естественный человек, искусственный человек», написанном около 1885 года, Кахаль на все лады обыгрывает ту же самую тему. Литературно образованный Эсперандео затерялся в гуманистических фантазиях. На помощь ему приходит его друг, натуралист Джейме, который знакомит Эсперандео с «нескончаемой работой наблюдения». В конце рассказа мы застаем двоих друзей на пути к райскому электротехническому заводу Джейме, где Эсперандео будет спасен от пустословия и ненадежной политики наукой и тяжелым трудом[472].
На этом фоне полемика между Геккелем и Гисом, с которой мы начали эту главу, приобретает дополнительное измерение. Это было столкновение идеалов истины-по-природе и механической объективности. Но Геккеля нельзя игнорировать, видя в нем только возврат к прошлому, этакого Альбинуса apres la lettre. Его версия истины-по-природе была изменена самим фактом существования механической объективности (а порой прямым соперничеством с ней). Аргументы и личность Геккеля были вписаны в плоскость, определяемую осями объективности и субъективности. Его энергичная защита «идей» в образах шла рука об руку с глубоким пониманием эстетики природных форм, наиболее явно выраженных в «Художественных формах природы» (