к суждению, чтобы создавать изображения в атласах, уже приняли на вооружение или проработали механическую объективность. Последовательность имеет значение – уроки истории что-нибудь да значат.
Нововведения способны удивлять не меньше, чем постоянство. В начале XX века создатели научных атласов начали один за другим открыто выступать с предупреждениями об ограниченных возможностях объективности, сопровождая их призывами к суждению и интерпретации. Новые возможности появлялись по мере того, как в течение первой трети XX века ученые, придерживавшиеся стратегии самоустранения и вооруженные разнообразными способами автоматической регистрации, начали уступать место ученым, которые работали со сверхсложными инструментами, но, несмотря на это, гордились своими эффективными решениями при создании и использовании изображений. Вместо девиза XIX века (каким мы его себе вообразили) «Изображай так, как если бы наблюдателя вовсе не было», авторы атласов XX века могли бы сказать: «По окончании процедурного изображения в дело вступает тренированное суждение». Как мы подчеркивали, элементы прежних стратегий изображения природы сохранялись после возникновения новых форм. Здесь нет никакого «программного», «парадигмального» или «эпистемического» разрыва. Даже после случившегося в середине XIX века великого расцвета атласов, демонстрирующих приверженность механической объективности, можно найти атласы, верные «истине-по-природе», распознать которую, как предполагалось, мог лишь мудрец или гений. Точно так же не исчезла и механическая объективность. Некоторые из авторов атласов использовали механическую объективность в чистом виде уже в разгар XX века. Наш тезис состоит вовсе не в том, что механическая объективность в результате некоего мгновенного разлома исчезла в первой трети XX века. Скорее, в этот период этическая добродетель самоустраняющейся изобразительной практики столкнулась с новой формой эпистемической этики, связанной с активным и хорошо тренированным суждением.
В качестве примера сохранения механической объективности можно привести отрывок из «Атласа базальных ганглий, мозгового ствола и спинного мозга» (Atlas of the Basal Ganglia, Brain Stem, and Spinal Cord, 1960) Генри Элсопа Райли, который превосходно иллюстрирует задачу механического автоматического воспроизведения, свободного от интерпретации: «Впрочем, этот процесс [иллюстрирования вручную] превращает иллюстрацию в чисто избирательное представление и потому пользователь атласа зачастую не уверен в точности очертаний, отношений и окружения иллюстрируемых структур. Преимущество фотографии… самоочевидно. Фотография – это подлинный срез. К воспроизведению структур не примешивается интерпретация художника»[645].
По Райли, необходимо было сопротивляться греху авторской избирательности. Достоверность изображенного объекта была бы поставлена под сомнение, если бы ученому или художнику дозволили самостоятельную интерпретацию. Райли считал, что вряд ли нужно что-то говорить для отстаивания превосходства фотографии. Фотографическое изображение настолько тесно связано с объектом, что он пришел к заключению: «Фотография – это подлинный срез». Сходство стало тождеством.
Впрочем, на этой поздней стадии, в середине XX века, при всем том внимании, которое было уделено пределам фотографической достоверности, чистая и беззаветная вера в нее уже была поколеблена. Райли с готовностью признавал, что для некоторых частей образцов контрастирование не давало гарантированно правильной окраски – его фотографии обнаруживают неоднородности даже в лучших и технически наиболее совершенно выполненных контрастных снимках. Как это ни прискорбно, на них можно было заметить даже случайные царапины (от рассечения). Тем не менее, с точки зрения Райли, игра стоила свеч – его процедура обеспечивала, чтобы «точность и достоверность фотографий компенсировала подчас не слишком эстетичный внешний вид», причем неэстетичность в данном случае была скорее справедливой критикой, чем лицемерной похвалой[646].
Подобно Райли, создатели «Атласа руки» (Hand Atlas, 1975) отказались от художественности в пользу механически объективного воспроизведения: «Авторы добились более реалистичных иллюстраций, заменив кисть художника на хирургическую камеру»[647]. По мнению некоторых сторонников механической объективности, реализм, точность и достоверность – все это было тождественно фотографическому. Природа воспроизводит себя в создаваемом согласно процедурам образе; объективность – это автоматическое, последовательное создание сохраняющих форму (гомоморфных) изображений: от объекта исследования к фотопластинке атласа, а затем – к печатной книге. Фотография причислялась к этим технологиям гомоморфизма, гарантирующим тождественность изображения и изображенного.
И хотя механическая объективность дожила до XX века, наряду с этим выяснилось, что во многих научных областях она нуждается в дополнении. Нас интересуют не вненаучные нападки на объективность (литературоведческая, художественная или же мистическая острая критика в адрес научного мировоззрения), а практики, используемые в лаборатории и полевом исследовании для установления обстоятельств создания изобразительных фактов о базовых объектах во многих научных областях. Атласы, справочники, исследования и учебники, виденные нами до сих пор, вычерчивают центральную территорию каждой из этих наук. В этих компендиумах иллюстраций простая (даже упрощенная) модель изображений XIX века, основанная на протоколах механической объективности, оказалась под огнем критики научно тренированного суждения.
Имеем ли мы в виду, что те, кто практиковал механическую объективность, не прилагали усилий к тому, чтобы высказывать суждения? Вопреки их возражениям рисунки, проекции и даже фотографии, конечно, никогда не устраняли суждения в каком-то абсолютном и трансисторическом смысле. Как мы видели в главе 3, искушенные создатели изображений вроде Ричарда Нойхаусса прекрасно знали, что фотография не может функционировать в отрыве от навыков. Он саркастически отмечал, что фотография, если с ней неверно обращаться, может явить объекты, которых нет, и скрыть те, что есть. Но для этих ученых механическая объективность была регулятивным идеалом, целенаправленным устремлением, определявшим, когда следует и следует ли вообще авторам стремиться к улучшению того, что они делали на страницах отчетов, в поле или в лаборатории. Наш тезис состоит в том, что в течение первой половины XX века осуществлялись усиленная поддержка, восхваление и культивирование тренированного суждения (как необходимого дополнения объективности), ставшего новым видом регулятивного идеала, который по-своему переформатировал то, чего ученые хотели от своих рабочих объектов и от самих себя.
Ил. 6.3. Электроэнцефалографическое суждение. Frederick A. Gibbs and Erna L. Gibbs, Atlas of Electroencephalography (Cambridge, MA: Addison-Wesley, 1941), p. 75. Защищая использование «субъективных критериев», «видящего глаза» и различий, проведенных «при беглом осмотре», Гиббсы открыто выступали за такую форму научного видения, которое различало бы разные неврологические состояния. Они доказывали, что слепой взгляд, подчиненный правилам механической объективности, полезен, но требует дополнения. Помимо измерений требовалась форма тренированного физиогномического видения, которое, будучи применено к электроэнцефалографическим графикам, могло бы анализировать их так же, как «натренированный глаз», способный столь эффективно отличать «эскимоса от индейца».
Не следует жертвовать точностью в угоду объективности
В первые десятилетия XX века ученые сначала медленными темпами, а затем все быстрее стали переставать гордиться своим самоустранением и теми инструментами и практиками, которые позволяли представлять природу «на ее собственном языке». Исчезло и повсеместное яростное отрицание любой типично человеческой оценки свидетельства. Во всех областях создатели атласов формулировали новую позицию по отношению к изображению, которая открыто отвергала с таким трудом завоеванные идеалы механической объективности – абсолютное самоограничение и автоматизм. К примеру, Фредерик А. Гиббс и Эрна Л. Гиббс начали свой краткий «Атлас электроэнцефалографии» (Atlas of Electroencephalography, 1941) со слов: «Эта книга создавалась в надежде, что она поможет читателю с первого взгляда увидеть то, на поиски чего у других ушли бы часы, что она поможет натренировать его глаз так, чтобы он смог составлять диагнозы, исходя из субъективных критериев»[648]. Разумеется, исключения есть у каждого правила (например, как мы видели в главе 3, Вильгельм Гис работал над тем, чтобы найти место для субъективного рисунка), но в истории научных атласов конца XIX века очень мало ученых, которые открыто поддерживали бы в 1850‐х, 1870‐х или 1890‐х годах субъективное как необходимый и центральный компонент создания и использования регистрирующих научных образов (ил. 6.3).
Возможно ли, что Гиббсы попросту не понимали, как сторонники механической объективности предшествующего века размещали друг относительно друга «объективное» и «субъективное»? Могли ли они «не слышать» тех, кто порицал субъективное? Нет, Гиббсы очень хорошо понимали изобразительную практику механической объективности. И они категорически отвергали ее, как явствует из продолжения их объяснения на примере рас и лиц:
Такие [субъективные] критерии чрезвычайно полезны, если нужно анализировать сложные паттерны. К примеру, можно отличить эскимоса от индейца по математическому соотношению определенных измерений тела, но тренированный глаз может произвести множество таких измерений с одного взгляда и зачастую добивается более качественного различения, чем любой количественный показатель или даже группа показателей. Было бы, однако, неверно недооценивать применение показателей и объективных измерений; они полезны, и их следует использовать везде, где это возможно. Однако «видящий глаз», который появляется в результате глубокого знакомства с данными, – самый ценный инструмент, которым может обладать электроэнцефалографист: никто не может быть поистине компетентным, пока не приобретет его