ил. 6.7), в котором сформулировал это следующим образом: «Важный этап любого исследования, в котором применяются [визуальные технические приемы], – это интерпретация фотографии, часто сложной фотографии, и она предполагает способность быстро распознавать много разных типов субатомных событий. Чтобы обучаемый смог приобрести навык интерпретации, в ходе предварительного обучения необходимо привести множество примеров фотографий разных видов известных событий. Только научившись узнавать все известные виды событий, он сможет найти прежде неизвестное»[689].
Ил. 6.7. Распад V-частицы. G. D. Rochester and J. G. Wilson, Cloud Chamber Photographs of the Cosmic Radiation (New York: Academic Press, 1952), pl. 103, p. 102: изображение из туманной камеры, сделанное Джорджем Рочестером и Клиффордом Батлером (первоначально опубликовано в журнале Nature в 1947 г.). Эта частица, известная как Vо, нейтральна, поэтому зарегистрировать можно только частицы ее распада – в виде расходящегося V-образного трека, на несколько миллиметров ниже горизонтальной пластины, справа от главного потока. Авторы доказывают, что это спонтанный распад нейтральной частицы, приводя три аргумента: во-первых, угол разлета слишком велик (67°), чтобы быть парой электро-позитрон, и, кроме того, если бы этот след был вызван обычным столкновением, то на пластинке (гораздо более плотной) подобные события проявлялись бы сотнями; во-вторых, взаимодействие в газообразной среде должно было породить частицу отдачи; в-третьих, сохранение энергии и импульса исключает возможность распада хорошо известных к тому времени пиона или мюона. Следовательно, заключали авторы, это действительно новая частица, первая из тех, что стали известны как «странные» частицы.
Обучение распознаванию нового в научном плане было вопросом тренировки взгляда, шла ли речь о том, чтобы отличить злокачественные поражения от нормальных отклонений, или различении каона на фоне пионов. Ключевыми понятиями являлись приобретенный навык, интерпретация и распознавание. Проблема была одна и та же вне зависимости от того, работал ли исследователь с пионами, черепами, спектрами излучения звезд, сердцебиениями или мозговыми волнами. Ученые, анализировали ли они звездные спектры, просвеченные рентгеном черепа или фотографии из камеры Вильсона, не верили в то, что изображения можно отсортировать автоматически: императив механической объективности воздерживаться от любых интерпретаций оказался бесплодным. По мнению все большего числа авторов атласов середины XX века, требовалось нечто большее, чем механическое производство и использование изображений. Обрести значение могли лишь изображения, интерпретированные посредством творческой оценки – часто интуитивного (но тренированного) распознавания паттернов, приобретенного опыта или целостного восприятия. Только при помощи субъективных, зачастую бессознательных суждений изображения могли преодолеть безмолвную тайну своей механической формы. Только выносящий суждения глаз мог выделить патологическое отклонение или прежде неоднозначный след частицы из путаного изобразительного мира «нормальных отклонений». Механическая объективность потерпела неудачу.
Искусство суждения
Теперь, принимая во внимание выдвинутый в XX веке запрос на суждение об изображениях – от черепов и электроэнцефалограмм до звездных спектров и фотографий из камеры Вильсона, – мы можем вернуться к рассмотрению отношений между учеными или исследователями-медиками и их художниками-иллюстраторами, сделав из этого новые, весьма удивительные выводы. Возьмем, например, хирургию. Как мы видели, с середины до конца XIX века лавинообразно росло число ученых – патологов, микроскопистов, охотников за снежинками и физиков, изучающих всплески, – которые клялись, что ради сохранения точности они контролировали каждую линию, каждое цветовое пятнышко или же прибегали к фотографии как явному средству избежать необходимости такого надзора. Контраст между ними и новыми процедурами, полагающимися на суждение, может быть выражен более ярко. В 1968 году хирург общей практики и специалист по торакальной хирургии Иван Баронофски в своем «Атласе мер предосторожности в общей хирургии» (Atlas of Precautionary Measures in General Surgery, 1968) без всяких экивоков сообщал об активных мерах, предпринятых «его» иллюстратором Дэйзи Стилвелл, «одной из лучших художниц в области медицины». Он добавлял: «Мисс Стилвелл превосходный интерпретатор. Ей было бы проще всего работать просто в режиме фотокамеры, но вместо этого она выделила детали, оправдывающие иллюстрацию»[690]. В XIX веке сравнение с фотокамерой было для иллюстратора высочайшим комплиментом. Самостоятельность и интерпретативные действия художника были серьезными угрозами для задачи репрезентации, справиться с которыми могли только фотокамера и неусыпный «полицейский контроль». Для Баронофски быть «просто» камерой звучало как оскорбление. Решающее значение имела способность интерпретировать; суждение позволило Стилвелл отделить от фона значимое, «оправдывающее иллюстрацию». Основанный на использовании камеры натурализм был слишком груб, чтобы открыть то, что создатели и читатели атласа хотели увидеть[691].
Баронофски был не одинок. Джон Л. Мэдден в своем «Атласе хирургической техники» (Atlas of Technics in Surgery, 1958) решительно подчеркивал, сколь далека репрезентация от хирургической операционной: «В иллюстрациях надрезы никогда не кровоточат, а зажимы и лигатуры на желчепузырных и верхних щитовидных артериях никогда не открываются и не соскальзывают. Кроме того, в иллюстрациях не бывает послеоперационных осложнений и летальных исходов». Кровоточащие надрезы и соскальзывающие лигатуры были человеческой стороной операционной, и Мэдден стремился добавить к репрезентационному реализму, основанному на суждении, реализм прагматический, основанный на больничной рутине. При подготовке его атласа подчеркивалась важность присутствия медицинского художника на каждой операции. Только так иллюстрации могли включить в себя и анатомический реализм, и осведомленную интерпретацию самого художника. Поэтому изображались только те операции, свидетелем которых был художник[692]. В погоне за этим «анатомическим реализмом» художнику иногда приходилось просматривать хирургическую процедуру по три-четыре раза, чтобы добиться логической демонстрации в образах «без скачков». Чтобы гарантировать этот реализм, Мэдден (как и Баронофски) вполне был готов отказаться от механической объективности камеры и с энтузиазмом относился к привлечению «медицинского художника», чья интерпретация обеспечивала точность, которой не могли добиться более автоматизированные процедуры (подобные камере).
Похоже, что во всех этих атласах XX века строгий «полицейский контроль» художника отнюдь не приветствовался. (Сравните Мэддена и Баронофски с Йоханнесом Соботтой, который в своем знаменитом анатомическом атласе рубежа веков отвергал ксилографии как не «реалистичные» именно потому, что они оставляли «слишком многое на усмотрение гравера» – усмотрение, которое фотомеханическое воспроизведение полностью пресекало[693].) Как настаивали Мэдден и Баронофски, именно способность художника выделять значимое делала изображение полезным.
Следует иметь в виду, что распознавание значимого обученным анатомом, хирургом или научным иллюстратором далеко от изображений в режиме метафизической «истины-по-природе», извлекаемой мудрым наблюдателем. Гёте, Жан Крювелье, Альбинус и Самуэль Зёммеринг не прибегали к преувеличению или выделению, чтобы способствовать узнаванию, классификации или диагностике, как не боролись они и за устранение артефактов, созданных инструментами. Они выступали за истину, затемненную бесконечно разнообразными несовершенствами индивидуальных наружных признаков. Упор на интерес к оперативному успеху весьма далек от совершенства, лежащего в основе интереса к метафизической истине. Использовать высококвалифицированное тренированное суждение после объективности (в ответ на ее явные недостатки) – это совсем не то, что рисовать, чтобы извлечь идеал в период до начала расцвета механической объективности, подчиненной протоколам.
В одном атласе 1954 года открыто восхвалялось решение выбрать рисунки, а не рентгеновские снимки для достижения практической и диагностической целесообразности: «Издатель поступил правильно, сохранив оригинальные иллюстративные рисунки. Рисунок может показать особенности, которые нужно подчеркнуть, гораздо лучше, чем любая рентгенограмма. И, конечно, именно такими идеальными абстракциями искомых патологических изменений руководствуются при поиске диагностических признаков на флуоресцентном экране»[694]. Интерполяция, яркостное выделение, абстрагирование – все это искусные формы вмешательства, необходимые для того, чтобы извлечь смысл из объекта или процесса и передать его – обучить экспертизе – при помощи репрезентации. Изображения, сформированные опытным суждением, не относятся ни к истине-по-природе, ни к механической объективности.
Даже когда сам объект неизменен, как, скажем, видимая часть поверхности Луны, его точная репрезентация была задачей колоссальной сложности для авторов указанных постмеханических атласов. Астрофотография, ставшая к 1960 году гораздо более совершенной, чем мог вообразить себе Персиваль Лоуэлл, отнюдь не решила проблему. В 1961 году В. А. Фирсофф опубликовал свой «Лунный атлас» (ил. 6.8 и 6.9), и в нем со всей очевидностью проявилась затруднительность извлечения правдоподобия из ежесекундных астрономических визуальных искажений. Невозможно было устранить экспертное суждение, даже когда дело касалось изображения такого сугубо «запредельного» объекта, как Луна. (Фирсоффу, старейшему члену Британской астрономической ассоциации, позднее пришлось экстренно пойти на попятную, когда фотоснимки, сделанные космическим аппаратом «Аполлон», показали, что некоторых «вулканических» пиков, нарисованных им в центре кратеров, не существует.) Фирсофф был откровенен по поводу пределов верного представления лунной поверхности с помощью любой чисто механической процедуры: «Тот, кто сам не пытался картографировать Луну, не поймет сопряженные с этим сложности. Освещение и тени меняются вместе с фазой и либрацией и могут почти до неузнаваемости менять внешний вид даже четко очерченного образования. Поэтому каждый регион надо изучать при разном освещении и шаг за шагом выстраивать истинное изображение рельефа поверхности. До некоторой степени результат по необходимости должен быть плодом индивидуального суждения»