Nature от 8 марта 2001 года), но и в различных музеях и художественных галереях – как виртуальных, так и реальных (ил. 7.14 и 7.15). Первоначально эти исследования потоков электронов выполнял его коллега, физик-экспериментатор Роберт Вестервельт (ил. 7.7). Пытаясь понять направление движения электронов по плоской поверхности, на которой размещены положительные ионы, Геллер создал компьютерные симуляции, которые, с одной стороны, вполне соответствовали экспериментам, с другой – позволяли собрать новую информацию о потоках электронов. «Транспорт II» показывает туннелированное и разветвленное течение этих (симулированных) электронов. С научной точки зрения удивительным элементом здесь является то, что ветвление продолжается вдали от источника электронов (расположенного в центре изображения). Этот удаленный, но коррелированный поток может даже иметь значение для проектирования будущих устройств[748].
Ил. 7.14, 7.15. Транспорт II (Изображение, Nature). Eric J. Heller, «Transport II», http://www.ericjhellergallery.com/index.pl?pageimage;iid=8, (Eric J. Heller, Transport II, 2000). В этой симуляции представлены траектории виртуальных электронов, вылетающих из центра и разлетающихся веером, образующиеся при этом ветви являются результатом косвенного воздействия на электроны имеющихся препятствий (положительно заряженных ионов). Это изображение – теоретический эквивалент экспериментальной работы, проведенной Робертом Вестервельтом (она обсуждалась ранее) с потоком электронов на тонкой поверхности между полупроводниками. Оно появилось на обложке Nature (8 марта 2001 г., ил. 7.15) в качестве научного образа и циркулирует в художественном мире галерей и выставок (в 2006 г. его продали за крупную сумму, и оно было выставлено в размере 50 × 36 дюймов и задокументировано как изображение, созданное с помощью многокрасочного принтера LightJet-Lumniange на архивной цветной фотобумаге).
В своих имитационных изображениях Геллер обеспечивал сохранность данных, но добавлял цвета и тени, представляя образ как произведение искусства. Он формулировал свою цель следующим образом: «Художникам компьютерной графики больше не нужно подражать традиционным медиа! Компьютер позволяет создавать новые средства и новые правила, более естественно приспособленные к новому инструменту. Но такие правила лучше работают, когда они находятся в согласии с физическими явлениями, а не следуют произвольным математическим конструкциям. Я научился рисовать электронами, движущимися по ландшафту потенциала, квантовыми волнами, заключенными между стенками, хаотической динамикой и сталкивающимися молекулами. Природа часто подражает сама себе, так же и эти новые средства, показывая красоту и таинственность атомного мира, порождают множество эффектов, напоминающих уже знакомые нам аспекты нашего макроскопического опыта»[749]. Геллер намеренно ограничивает свои компьютерно генерируемые данные теми, что были получены в науке, и проводит с ними эстетические эксперименты, используя подсвечивание, обработку полутонов, контрастирование и подкрашивание. Более всего важно то, что он размещает свои работы в пространстве, являющемся и научным, и художественным одновременно.
На данном этапе намечается отход от всех предыдущих моделей взаимоотношения науки и эстетики. Искусство и наука вовсе не всегда являются единым предприятием (сегодня мало кто полагает, что Истинное и Прекрасное обязательно должны сходиться в одной точке), но это не значит, что они находятся в строгой оппозиции друг другу. Напротив, они сложно, но продуктивно дополняют друг друга в нескольких пограничных областях.
Верное отображение
Как галереи научных изображений соотносятся с традиционными атласами? Возможно, что их объединяет одна общая цель – представление верного отображения, но верное отображение, в свою очередь, распадается на две составляющие. С одной стороны, есть прежние атласы, стремящиеся посредством репрезентации добиться верности природе. Корректный перенос природы на страницу мог пониматься как следование идее истины-по-природе (XVIII век), но также как приверженность механической объективности (XIX век) или тренированному суждению (XX век). С другой стороны, есть новейшие формы галерей изображений, являющиеся презентациями. Презентационная стратегия может соотноситься либо с новыми типами вещей (пересобранные нанотрубки, нити ДНК или диоды), либо со свойственной презентациям заносчивой склонностью к тому, чтобы намеренно улучшать изображения с целью разъяснения, убеждения, доставления удовольствия, а иногда – продажи.
Появление на сцене образа-как-инструмента неотделимо от создания нового типа научной самости – гибридной фигуры, очень часто решающей научные задачи, но имеющей отношение к работе, в значительной степени состоящей из инженерии, промышленного применения и даже художественно-эстетических устремлений. Разумеется, это не отменяет изготовления выпрямителей и переключаемых углеродных нанотрубок. Но необходимо всегда задаваться вопросом, надежно ли это устройство, хорошо ли оно отлажено, годится ли оно для массового производства? Можно ли его представить широкой аудитории, не имеющей отношения к специализированным исследованиям? Исследователям в широком смысле этого слова? Общественности?
Можно попытаться зафиксировать взаимно связанные аспекты научной самости, образа, практики и онтологии, аналогично тому, как мы схематизировали более ранние стадии в схеме, представленной в начале этой главы. Образы честно и откровенно отказались от последних претензий на то, чтобы быть разновидностью «видения» в классическом смысле – четвероглазый взгляд истины-по-природе, слепой взгляд механической объективности и физиогномический взгляд тренированного суждения уступили место чему-то более манипулируемому, более похожему на ощупывающий взгляд. Симуляции, искусственный цвет, изменение масштаба, виртуальная нарезка – во всех этих и других практиках образ больше не рассматривается как копия. Изменились и процедуры. Вмешательство наноученого ничем не похоже на вмешательство гётевского идеализатора. Нанообраз никоим образом не претендует на то, чтобы отыскать за пеленой видимости подлинную реальность. Но в то же время нанообраз не просто изменяется «тренированным экспертом», уверенным в своей исключительной способности извлекать реальное из произведенного машиной артефакта. Роберт Ховард, Вацлав Бумба и Сара Ф. Смит могли устранить механические артефакты со своих магнитограмм солнца. Шварц и Голтеймер отображали патологии таким образом, чтобы они стали различимы для новичков. Но никто из них не изменял намеренно и сознательно угол зрения, цвет или масштаб изображения, чтобы сделать образ более привлекательным с художественной точки зрения. В продолжение нашей первой схемы, в которой характеризуется репрезентационное, презентационное можно схематизировать следующим образом:
Нанотехнологии – это манипуляция совершенно другого типа – вмешательство ученого в образ, результатом чего становится создание вещей, их нарезание, перемещение, сочетание, соединение или введение в эксплуатацию. В некотором отношении наиболее глубокая перемена произошла на уровне научной самости – или, как теперь следует говорить, инженерно-научной самости. Ученый и инженер, являвшиеся по меньшей мере в этом гибридном поле отчетливо отличающимися друг от друга характерами, начали разнообразными способами утрачивать эту разницу. Традиционно, ученый должен был бы сторониться создания устройств как самоцели. Физик может собирать аппаратуру, но ее ценность заключается в том, что она позволяет узнать – о галактике, о сверхпроводнике, об элементарной частице. Инженер, в свою очередь, искал более эффективные, мощные и гибкие инструменты.
Однако, когда инженерно-научная самость начинает стабилизироваться, это происходит одновременно с выработкой нового отношения к образам. Они становятся инструментами, частью аппаратуры, напоминающими скорее экран компьютера, который показывает работу удаленно контролируемой роботизированной манипуляции в дистанционной хирургии, изменение траектории спутника в космосе, смешивание токсичных химикатов или обезвреживание бомбы.
Вполне возможно, что наша схема не способна охватить все производство изображений в начале XXI века или даже все коллекции изображений, выстроенные по типу атласа. Но вполне вероятно, что в образе-как-инструменте оказывается возможным распознать новую форму коллекций изображений, которая на сей раз отбросила идеал точности воспроизведения ради права на производство.
Пока слишком рано говорить о том, как в долгосрочной перспективе будет выглядеть эта форма гибридизированной науки и инженерии – насколько далеко она зайдет и что изменит не только в институциональной структуре исследования, но и в этосе исследователя. Если перейти на более абстрактный уровень, то она поднимает вопросы о судьбе эпистемологии образов. В течение долгого времени научные регистрирующие изображения служили тому, чтобы отводить угрозы от процесса приобретения знания: с их помощью боролись со страхами индивидуальных отклонений, волюнтаризма, личного вмешательства и артефактов, производимых инструментами. В ходе этого исследования у нас была возможность ознакомиться с влиятельной практической стороной истории научной эпистемологии и взглядом из лаборатории на то, как научные объекты начинают считаться реальными. Но в том, что касается тактильного образа, страх впасть в ошибку оказывается излишним – классическая идея борьбы за то, чтобы увидеть в образах скрытое в них знание и след, оставленный реальностью, представляется чем-то совершенно не важным.
Означает ли это, что произошел переход к другим тревогам – не о том, верно ли мы схватили реальное, а о том, достаточно ли правильна сотворенная нами реальность? Возможно, пугающие дискуссии вокруг клонирования, генетически модифицированных организмов и чувствующих нанороботов – предвестники поворота к тому, как нам следует изучать развитие научных добродетелей.