В Обманутых надеждах заумь отнесена к диалогу между Петровым и Степаном Гаврилычем, вслед за которым происходит срывание тряпицы («покрывала»), скрывающей другую комнату [Бахтерев 2001 I, с. 36], которая есть хтоническое «подполье», где концентрируются всякого рода чудовищные существа: В убогой атмосфере / Валялись постояльцы / Не то люди, не то звери [Бахтерев 2001 I, с. 38]. Переход из прихожей инфернального бога Степана Гаврилыча в «по-ту-сторону» тряпицы обозначает неспособность героев не только добраться до «небесной сакли», но и вообще удержаться в среднем земном мире, и даже сохранить свой человеческий образ. Неумение Петрова уразуметь заумь Степана Гаврилыча становится преддверием к безумному затряпичному существованию. Во всём остальном заумь как бы рассеяна по тексту, соединяя сами по себе умные слова во вполне заумные сочетания и создавая этим комбинированием ощущение абсурдности («заумности») всего происходящего.
В более позднем варианте [Бахтерев 2001 I, с. 45–47] прямые элементы зауми вводятся также в песню старух-шарманщиц. Она оканчивается сплошной заумью, на последней протяжной ноте которой (бу бу бу) старухи растворяются, оставляя за собой уже совсем нечленораздельные звуки: только скрип / только треск / только шелест слышен где-то. Этот хор старух-шарманщиц, вводящих действие и предвещающих судьбу героев (Нет спасения для вас!), наводит на Мойр, дочерей Ночи, существ хтонических по определению, в силу этой своей хтоничности стоящих вне времени, что подчёркивается их вечной старостью. С этой вневременностью связано знание судьбы, но только в её исключительно хтоническом, тёмном, безличном и абсолютно фатальном аспекте. И поэтому предсказания Мойр-шарманщиц есть всегда предсказания о неизбежной гибели: после встречи с хтоническими старухами герои могут оказаться только в храме Плутона Гаврилыча.
Исчезающие с шелестом старухи вызывают в памяти также Гесперид, которые плачут над драконом, убитым Гераклом, а при виде аргонавтов превращаются в пыль и землю, а потом снова появляются в виде деревьев, сообщая о местонахождении водного источника [Apoll. Rod. IV, 1424 и далее]. Связь хтонических Гесперид с водным источником и змеем становится у Бахтерева связью с шинком[13]. И, как Геспериды являются жаждующим аргонавтам, так и старухи являются жаждущим преображенья Софье и Петрову, растворяясь затем в земле-пыли.
Заумь, таким образом, обозначает хтонический контекст совершающегося бредового действа, где всё перемешано, как в Хаосе, где бог – Степан-Иван Говрилыч-Гаврилыч, вожатый – провожатый, род психопомпа Гермеса, пёстрая собачёнка – трёхголовый Цербер[14], а у ангела – нехорошие думы. Лестница, по которой спускаются на землю ангелы и по которой восходят души в «небесную саклю», ведёт в хтонический храм безумного бога Гаврилыча: В каких созвездьях я, / В каком дурацком храме? [Бахтерев 2001 I, с. 24]. Завертевшийся в экстазе обитатель этого храма заговаривает заумью, которая переходит в беснование, Петербург оказывается Тулой, а комнаты наполняются всякой нечистью: не то люди, не то звери [Бахтерев 2001 I, с. 38]. В этот самый момент появляется Гермес-вожатый с неуклюжим ухом [Бахтерев 2001 I, с. 39][15]. И опять начнётся, уже в Туле или где-то ещё, та же самая чехарда. Можно, конечно, продолжать, зная наперёд, что всё равно никогда не кончить начатого рассказа. А можно вернуться назад, к началу, меняя фразу или прибавляя-убавляя какое-нибудь словечко, что и делает Бахтерев, отдыхая на этом тайном своём досуге от своих должностных писаний с их бессмысленным началом и дурацким концом.
Бахтеревский метод «цветных заклеек»[16] по видимости напоминает метод Гоголя: «Вот что значит, когда живописец дал последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено – и всё выходит другое»[17]. Вроде бы, как и Гоголь, Бахтерев постоянно что-то добавляет, убавляет и переставляет. С какой целью? Для улучшения? В действительности происходит не улучшение, а возникают «другие сочинения». При этом следует заметить, что эти сочинения вовсе не равноценны. По сравнению с Обманутыми надеждами, в Ночном миракле из Мо-хо-го[18] происходит явная вульгаризация главных персонажей и вообще всей ситуации. О первом из этих «вариантов» можно говорить как о своего рода романтической пародии, в которой герои ищут «преображенья», но оказываются не у того бога. Лестница, по которой они думали взобраться на небо, привела их не в небесную саклю, а в безумное обиталище изувера-шамана.
В Ночном миракле речь уже идёт не о «преображенье», а о «переселенье»: герои оказываются не у другого бога, а в другом подвале. Выбор, таким образом, уже идёт только между этим и другим подвалом, а не Землёй и Небом, и всё человеческое существование безнадежно и навсегда погружается в подвал, становится чистой небылью. И хотя публика, собравшаяся в подвале, из него вроде бы выходит на «взморье» (сразу же вспоминается рижское взморье как идеал отпускного «переселенья»), но при этом распевает заумную песенку, которая никогда не кончается, т. е. в действительности нет никакого выхода или разрыва, а есть один только заумный падвал.
Есть что-то очень неутешительное в этом «миракле» великого поэта. Если в надеждах, хотя и Обманутых, есть какая-то внутренняя обоснованность для движения героев по лестнице ангелов, которая оказывается лабиринтом, заводящим их к Минотавру Гаврилычу, то в Ночном миракле она отсутствует совершенно. И хотя подвальные гости вроде бы собрались для того, чтобы наблюдать за мираклем, никакого миракля они не ждут. И в самом деле, какой чудо-миракль может быть в подвале? Возможно, что Бахтерев пародирует ожидания святых мучеников, сидящих в башне, в яме, в совершенной тьме, в которой им является Божий свет («миракль»). В тексте намёк на это можно усмотреть в «свят, свят» [Бахтерев 2001 II, с. 55], после чего герои, пришедшие просить переселенья, навсегда перемещаются в «комнату», оказывающуюся всё тем же подвалом, из которого их уже не выведет никакой миракль.
Из Обманутых надежд переносятся в Ночной миракль целые блоки, которые к нему, однако, никак не приклеиваются. И хотя Бахтерев расцвечивает их заклейками, они в этом подвале совсем обесцвечиваются. Как публика зашла не в тот подвал, так и рыбак Петров и красивенькая Пинега произносят не те речи. Первый диалог между ними – это язык заводных размалёванных кукол:
«Он: красивенькая! Ты куда? Она: Вон туда. Он: И я сюда. Она: А я отсюда. Он: Значит по пути» [Бахтерев 2001 II, с. 26].
В своём качестве кукольной речи этот диалог замечателен: не на этом ли языке заговорила вдруг вся Россия? Далее начинается «поправление», которое переходит в самое обыкновенное кривляние. Ощущение, что в кукле действительно что-то «поправили», и она вместо того, чтобы почтительно приседать и вежливо произносить bon jour, вдруг стала ни с того ни с сего кувыркаться, плеваться и выделывать всякие другие непристойные жесты, а потом вдруг запела мелодраматическую арию в совсем неподходящем для этого месте. Самым точным комментарием ко всему этому могут служить заключительные слова: значит амун / значит – амук / значит – аминь [Бахтерев 2001 II, с. 60].
Само по себе разглядывание пестрящих заклейками рукописей Бахтерева, словно это не рукописи, а рукописные картины, создаёт впечатление, что он вовсе не меняет и исправляет, а играет, как ребёнок с разноцветными камушками. Для Бахтерева эти камушки – цветные наклейки со словами. Результат – «пёстрый и нарядный». А что касается, собственно, литературного результата, эти новые наклеенные слова «вовсе не были лучше или точнее, заумнее или длиннее»[19]. Это его любимая игра – в разноцветные камушки-слова. И всё же, как и всякая игра, это бахтеревское «фокусничество» – на виду у публики: в одиночестве ему было бы скучно, это была бы не игра, во всяком случае, менее интересная – имеет вполне сознательную установку. Вот несколько примеров.
1-й вариант (Обманутые надежды): По грязной лестнице, в пыли.
2-й вариант (Ночной миракль): По шаткой лестнице, в пыли.
1-й вариант: А выражение лица напоминало подлеца.
2-й вариант: А выражение лица напоминало мертвеца.
1-й вариант: Скажу, в Парижах жизнь совсем другая.
2-й вариант: Скажу: в лесах Булонских жизнь другая.
1-й вариант: В Париже наблюдается блаженство.
2-й вариант: В домах парижских нет блаженства.
Этот список можно было бы продолжать до бесконечности. Вообще это сопоставление, в том числе импровизированных «для зрителя» вариантов, само по себе очень интересно. Важно в данном случае отметить: если рассматривать эти изменения вне контекста и в отрыве от обстоятельств, в самих себе, то они представляют явное ухудшение – как в отношении формальном, так и содержательном. Ангел с выражением «подлеца» шокирует много больше, чем – «мертвеца». «В Парижах» звучит много комичнее, чем «в лесах Булонских». Второе не вызывает никаких особенных ассоциаций, а первое сразу приводит на память излюбленные в русской литературе рассуждения о «парижах». Во всех отношениях смешная фраза в первом варианте становится после исправления довольно бесцветной и даже безвкусной во втором. В первом варианте вспоминается какой-нибудь Жигалов, рассуждающий на своём протёртом диване о европейской цивилизации. Во втором эта комическая ассоциация теряется. В строчке рисунком точным и опрятным