исправление на приятным снимает иронию первого варианта.
Сам Бахтерев, как кажется, не очень был озабочен этими «случайными» ухудшениями или улучшениями. Его одно занимает: подходит ли этот камушек, взятый из кучки, или нет. И если подходит, он беззаботно выкидывает старый слово-камушек, быть может, даже очень красивый и редкостный, а на его место кладёт, хотя и похуже, и совсем простенький, но всё же другой. И так до бесконечности. Совершаются ли вследствие этих перемен «семантические сдвиги»? Без сомнения. Совокупность изменений на уровне слов-песчинок в конце концов меняет конфигурацию всего текста, словно это были бы морские дюны, находящиеся под постоянным коррозийным влиянием воды и ветра, роль которых в данном случае исполняет сам автор – создатель и разрушитель собственного текста.
Это очень точное определение в отношении Бахтерева: он – не только автор, но также «иструмент изменений» по отношению к собственным произведениям[20]. Но в каком смысле? Очень показательно отношение Бахтерева ко времени. Оно для него как бы и вовсе не существует: неизменность изменений, текучесть, в действительности есть неподвижность. Но неподвижность времени есть также его отсутствие, несущественность, несущность. Сам Бахтерев об этом говорит: «да это было написано в 1930, но вы понимаете, я написал почти то же самое в 1928, да и сейчас могу написать это же самое»[21]. Но всё же совсем то же самое Бахтерев не пишет, а только почти. Это «почти» есть результат проникновения времени в его почти герметические создания. Это проникновение, как действие воды и ветра на песочные конфигурации, имеет исключительно коррозийное влияние, т. е. отношения со временем у Бахтерева – окончательно отрицательные. Он – «инструмент», но в том смысле, в каком инструментом являются вода и ветер. Созданный им текст со временем подвергается внутренней энтропии. Заклейками он как бы пытается заполнить образовавшиеся в тексте «обвалы».
В последнем известном варианте «миракля»[22] коррозия достигает своей предельной точки. Этот укороченный «миракль» производит впечатление фрески, с которой попадали целые куски. Полностью выпала, по сравнению с Ночным мираклем, сцена с ангелом-путешественником. Другие обвалившиеся куски, которые были в начале, Бахтерев переносит в конец. Одним словом, это уже совсем не то. Как древние стенные росписи, так и его кукло-комедия дошла до того предела, когда она вот-вот должна слиться с первозданными элементами, из которых когда-то выделилась. В своих последних конфигурациях эта текучесть вариантов становится принципиальной (насколько вообще можно говорить о «принципиальности» в отношении Бахтерева), предваряющей распад текста-мира. Простое сравнение вариантов «миракля» отдаёт решительное предпочтение Обманутым надеждам. Возникает вопрос: почему Бахтерев публикует явно худший вариант, оставляя неопубликованным явно лучший? Неужели он сам не сознавал, что у него лучше, а что хуже? И почему, имея в последние годы жизни возможность публиковать свои обэриутские сочинения[23], он как бы забывает, например, о таком своём шедевре, как Ночные приключения? Этой маленькой поэмы было бы достаточно, чтобы обессмертить его имя в русской литературе.
В этом отношении Бахтерев сам по себе был архетипическим явлением. Чем ближе и внимательнее соприкасаешься с его рукописями, тем настойчивее возникает образ Вишну, играющего в одиночестве под Мировым деревом на островке посреди первобытного океана. Во что он играет? В песок, в камушки, из которых он строит мир. А потом его разрушает, заново перекладывая камушки или заменяя их другими, потому что материал, из которого он строит мир, – сам по себе неустойчив (песок!). Так и Бахтерев вечно строит-перестраивает свои миры-тексты. Он – не только инструмент создания, но также инструмент разрушения. Бахтерев, думается, вполне осознавал это архетипическое качество своего творчества, и поэтому он публикует не лучший и самый целый вариант своего «миракля», а худший и самый разрушенный. Это означает – и сам Бахтерев со всей возможной определённостью на это указывает – что его «миракли» существуют не как отдельные, закрытые в себе тексты, один хуже, другой лучше, – а как целостный процесс созидания-разрушения. Своими текстами он как бы иллюстрирует древнее индийское убеждение о бесконечном чередовании миров, которое принимает у него совершенно уникальную форму миракля-распада.
Этот основной мифопоэтический план, само собой разумеется, не исключает всех других, более того, как-то особенно их проявляет. В первую очередь это касается отношений Бахтерева с русской классической литературой: он её завершает, но очень своеобразным образом. Его «миракли» можно интерпретировать как разрушение миракля русской литературы, в первую очередь её «архетипического» представителя – Достоевского. Герои Обманутых надежд желают пройти курс души леченья точно также, как желают «преображенья» Сонечка Мармеладова и студент Раскольников, но оказываются в дурацком храме Степана Гаврилыча, который показывает им голый живот. Это очень напоминает Бобка Достоевского: совсем разложившие трупы кричат: «Обнажимся, обнажимся!».
В этом пункте происходит разрушение мифа-миракля русской литературы: её герои, направляемые своими духовными учителями[24], пришли наконец к бесноватому шаману Степану Гаврилычу, который навсегда переселил их за тряпицу, а «поправление», которое обещал Пинеге-России моряк Петров, обернулось заумной игрой в аду.
Бегство героини в Ночных приключениях строится по схеме бегства Дафны от преследующего её Аполлона [Ovid. Met. I, 452–567][25]. Вот несколько почти буквальных совпадений.
Овидий: Лёгкого ветра / Мчится быстрее она, любви не внимает призыву [502–503]; полная страха, Пенейя / Мчится бегом от него и его неоконченной речи. / Снова была хороша! Обнажил её прелести ветер, / Сзади одежды её дуновением встречным трепались, / Воздух игривый назад, разметав, откидывал кудри [с. 526–530].
Бахтерев: Скорей, скорей / От сладкого позора / А он за ней / Ей верно показалось / Наверно ветры пролетают / В бесчувственных просторах / Настасья спешно удалялась / С работой сердца не считаясь.
Овидий: её победило / Быстрое бегство; и так, посмотрев на воды Пенея, / Молвит: Отец, помоги! [с. 544–546].
Бахтерев: О, мой отец / В домишке беленьком / Я в пустоте качаюсь / И вот конец / Вот я на берег упаду.
Великолепный бог Аполлон становится усатым франтом, который небрежно обращается к Настасье-Дафне: Эй, пташка, ты ли? Но и Аполлон размышляет не скромнее, видя убегающую Дафну: Лучше ещё, что сокрыто! [с. 502].
Дафна превращается в дерево, и это превращение происходит у воды – у вод Пенея, по берегу которого бежит Дафна.
Пеней, речной бог, – её отец, и поэтому она не должна удаляться от его вод. Настасья также бежит по берегу и после обращения к отцу (О, мой отец!) повисает в пустоте (Я в пустоте качаюсь), т. е. она превращается в птицу («пташку») и падает на берег (Вот я на берег упаду). Это превращение в птицу позволяет найти объяснение для присутствия улыбающейся ночной птицы с улыбкой странной на лице. Эта странная птица, имеющая «лицо», которая является Настасье, не может быть никем другой, как Сиреной[26]. Благодаря этой Сирене получает своё архетипическое обоснование заумь, которую пропевает птица с улыбающимся лицом. У Сирен сохраняется человеческое лицо (очевидна связь лица с голосом: клювом можно в лучшем случае только хричать), но во всех других отношениях они претерпевают необратимые трансформации. Лицо и голос сохраняются Сиренам, чтобы подобная речь в даровитых устах не пропала [Ovid. Met. V, 562]. Речь учёных Сирен не пропадает, но также претерпевает метаморфозу: она становится заумью.
В этом мифологическом контексте заумный «язык птиц» становится умной речью таинственно улыбающихся Сирен, которые перед своим превращением были подругами Прозерпины. В птиц они превращаются после того, как её похищает Аид. Прозерпина становится хозяйкой Страны смерти, а Сирены – её крылатыми демонами. Язык ночной птицы определяется как «лесные знанья», т. е. знанья Страны смерти. Настасья входит в этот другой мир без «знаний», и поэтому встречается с чудовищным «усатым франтом», который её преследует. В страхе она бежит, избирая ложное направление, после чего, как у Овидия, происходит её необратимое превращение в «пташку» с последующим окончательным растворением в воде.
Превращение в воду имеет связь с другим мифом, включённым вместе с Сиренами в контекст похищения Прозерпины. Речь идёт о превращении морской нимфы Кианеи в воду за то, что она отказалась открыть путь через водные бездны похитившему Прозерпину богу Страны смерти: В воды, которых была божеством лишь недавно великим, / Вся переходит сама… // Льётся вода, и уж нет ничего, что можно схватить бы [Ovid. Met. V, 428–429, 437]. Бегущая по берегу Настасья приятно тает, т. е. также превращается в воду.
В сказке-прогулке Бахтерева есть одна деталь, сама по себе комическая, однако имеющая точную параллель с похищением Прозерпины: Зачем в потьмах цветы сбераешь / Из вялых травок и цветков / Стремительный венок сплетаешь? У Овидия: Пока Прозерпина резвилась / В роще, фиалки брала и белые лилии с луга, / В рвенье девичьем своём и подол и корзины цветами / Полнила [Ovid. Met. V, 391–394]. Вот другой комический контраст, но также имеющий вполне архетипическую структуру: Шёлк юбок дерзко поднимая / По топкой местности спешит; Уж леса ей не слышен шелест / Уж впереди воды сияет гладь / Венок в холодную струю готов упасть / Речного пейзажа прелесть / И вот Настасья берегом идёт / В шелка и бархат разодетая / Над головой венок несёт