.
Прозерпину похищает Аид, бог страны Смерти, а Настасья Власьевна сама себя «похищает». Её бегство разворачивается на фоне инфернального пейзажа. Сначала она бежит пустынными полями, затем выходит на дорогу, которая здесь обозначает предел – границу между полем и лесом, верхним и нижним миром. Переходя дорогу, она в свирепый лес заходит, который здесь символизирует Страну смерти. И поэтому именно на этом пределе Ночная птица к ней летит / Кружит над ней / В мучительной тревоге хричит / Зовёт к отцовскому порогу, т. е. вернуться в мир живых.
Эта ночная птица появляется во второй раз, когда дева проходит берлогу медведя и идёт между деревьями-призраками: Кругом деревья наступая / Одервенелые показывают лица. Это прохождение через «одервенелые лица» сопоставимо с движением Персея к дому Горгон: скалы, / Скрытые, смело пройдя с их страшным лесом трескучим [Ovid. Met. IV, 777–778]. На пути Персей встречает людей и животных подобья, которые обратились в камень, едва увидали Медузу. В функцию медведя в берлоге, как и стража Страны смерти Цербера, входит истощать жизненные силы у всякого, кто входит в этот лес, будь то живой или мёртвый: Хватайте жизнь за каждый волос / Пока она в крови бурлит[27].
В этот самый момент Настасья снова слышит ночную птицу, которая её больше не зовёт, потому что она уже в Стране смерти, а только подтверждает совершившуюся заумную трансформацию персонажа. Эта птица появляется точно на том пределе, когда одной половиной дева в «лесу», а другой – у «воды»: Уж леса ей не слышен шелест / Уж впереди воды синеет гладь. До сих пор не было зауми, а только немногие и вполне понятные искажения: сбераешь, хричит, одервенелые. После прохождения берлоги слова начинают растягиваться (пор – ру), претерпевать необратимые искажения (Беюс что скаро) и совсем разрываться (И в тур / И в гар / И брор – ру), переходя затем в птичью заумь: Ильиц фью / Ильиц бью / Ильн цивци, цывци трору.
Эпизод с говорящей птицей обнаруживает пространственный аспект зауми. Заумные слова произносятся по ту сторону нормативного времени и пространства. Нормативная речь, ясное слогов звучанье, противопоставляется этой другой, по-ту-сторонней речи созвучий строгих и красивых, которых она понять была не в силах / «Лесные знанья» – такое понимание зовётся / Немногим этот дар даётся / Звериных слов она не знала / И дальше путь свой продолжала.
Собственно, заумь – это та же самая речь, но произносимая в другом пространстве. В мифологии эта разнокачественность, и поэтому неоднозначность пространственно-временных уровней, – вещь обычная и очевидная. Когда эта очевидность вдруг замутилась, то на её место встали бескачественные линейные время и пространство. Однолинейному пространству соответствует однозначный язык. И по противоположности: заумь есть нелинейный и неоднозначный язык окачественного мифопоэтического пространства. Это вовсе не означает его бесструктурности, а только то, что его организующий принцип – другой. И поэтому заумь, которую слышит Настасья, хотя и не понимает её, есть строй созвучий строгих и красивых.
Пространственный аспект зауми проясняется вполне в контексте загробного странствия души. Настасья, идущая по топям, по лесу, да ещё одетая в шелка и бархат, с венком из цветов – это душа умершей девственницы, совершающей своё посмертное странствие в поисках места успокоения и встречающейся с чудовищным франтом – демоном нижнего мира, который её преследует, после чего она оказывается у реки, превращается в пташку и тает. Таяние в архаических традициях, как и проглатывание души умершего инфернальным чудовищем, означает вторую и окончательную смерть. Эти опасности, которые ожидали душу в Стране смерти, делали особенно важным правильный похоронный обряд, посредством которого мёртвый получал информацию о топографии Страны смерти и её обитателях, а также обеспечивался специальным проводником, отводившим его в безопасное место, где он мог бы наконец успокоиться[28]. Настасья отправляется в своё последнее странствие без этой информации и без проводника. Она убегает украдкой, т. е. умирает неизвестно где и как, а может быть, и вовсе кончает самоубийством, и поэтому бродит по берегу, как тени непогребённых мёртвых, собравшихся на берегу инфернального Ахеронта [Verg. Aen.VI, 325–326].
Этот контекст post mortem бегства девы Настасьи задаётся и указывается с самого начала: Ворожея старуха той же ночью – сказала: / – Прогуляться я не прочь / Не улежать мне на моей овчине / Я чую запах мертвечины. Вообще, это прерогатива колдунов, ворожей, шаманов превращаться в животных или в птиц и в этой форме отправляться в преисподнюю или куда-то ещё[29]. Старуха-ворожея не может улежать на овчине, потому что чует мертвеца; выходит из дому, прислушивается и слышит лёхкий хруст. Здесь возможно следующее предположение: этот хруст с лёгким искажением на х указывает на движение души непогребённой мёртвой, воспринимаемое ворожеей как запах мертвечины. И в самом деле: то дочь бухгалтера спустилась в сад. Эта же самая ворожея превращается в ночную птицу, хричит на дороге, а потом заумно подтверждает окончательный переход умершей девы в Страну смерти.
Дева, которая умерла где-то и осталась без правильного погребения (и поэтому она есть мертвечина, по оппозиции к правильно погребённому мёртвому, который есть душа, отделяющаяся от своего тела), не понимает лесные знанья, сообщаемые ночной птицей-ворожеей, которые есть знания об опасностях, ожидающих душу в стране мёртвых. Они сообщаются на языке этой страны, который для не прошедшего соответствующий обряд мёртвого остаётся непонятным – заумным.
Сказанное об информативной функции погребального обряда делает понятной функцию усатого франта – гразы и сладости женских снов. Он есть о-плотнение сна-видения, с которым душа встречается в загробном мире. Встречаясь с реализацией своих сладких снов, душа мёртвой тает и бежит, как Настасья, и оказывается на берегу реки, у которой она тает окончательно, растворясь в водах смерти. Указание на эту загробную функцию франта-демона содержится в прологе:
Бродит ночь вокруг домов
Закрывают бабки ставни
И толпу минувших снов
Гонит в поле ветер давний
Старцы пляшут в звонких латах
В перьях шляпы на затылках
Франт врывается усатый
Видом гордый сердцем пылкий
В их созвучный хоровод
Бантиком слаживши рот
Он спесив
и он красив
Женских снов граза и сладость
Но нарушив сна покой
Исчезает в мир иной
Седеньким мушьям на радость
Старцы, которые пляшут ночью, одетые в латы и шляпы с перьями, – это души мёртвых, которые возвращаются по ночам в мир живых. Это делает архетипически логичным присутствие в хороводе старцев «усатого франта», когда-то бывшего гразой снов их также давно умерших жен. Он исчезает в мир иной, чтобы встретить на берегу странствующую в поисках ключа судьбы душу умершей девы. С помощью этого «ключа» дева надеется раскрыть будущего были, т. е. вернуться к жизни. Этот ключ «вручался» умершему только после прохождения правильного погребального обряда, обеспечивавшего повторение в будущей жизни бывшей. Настасья, которая осталась без погребения и не прошла правильного погребального обряда, должна сама и без всякой помощи со стороны искать эти «будущего были».
Разумеется, всё это только «каркас», на котором строится многое другое: литературные ассоциации, скрытые и не очень скрытые цитаты, пародийные ходы и даже «актуальность». Усатый франт, который есть снов граза и сладость, может интерпретироваться как реализация сладких снов целой страны, окончившихся на инфернальном берегу.
Ночные приключения умершей девственницы имеют точную параллель в сне Татьяны (Евгений Онегин, гл. 5): сначала Татьяна идёт по снеговой поляне, подходит к потоку-пределу, через который её переносит медведь, поднявшийся вдруг из сугроба-берлоги; затем она входит в лес, оказывается в шалаше и видит того, кто мил и страшен ей.
Настасья, которая перед тем, как совершенно исчезнуть на пустынном берегу, обещает не отпускать своего седенького бухгалтера без чая, в качестве своего прототипа имеет разливающую чай Дуню из Станционного смотрителя. И хотя она называет своего бухгалтера «отцом», всё же остаётся не вполне понятным, дочь ли она его, или сбежавшая от него жена. Упоминание в прологе «седеньких мушей» склоняет к это му последнему предположению. И тем не менее, сохраняется неоднозначность, которая характеризует все бахтеревские тексты.
Заключительная сценка со стареньким отцом, который в окно зовёт бесчувственную дочь, это уже совсем пародийное переигрывание Станционного смотрителя, выявляющее внутреннюю иронию пушкинской повести под «маской грусти»:
А старенький отец
Чем может ей помочь?
С кушетки встав
Он опустевший дом обходит
В окно зовёт бесчувственную дочь
От этого устав
Но утешенья не имея в этом
На улицу невзрачную выходит
Потом соседа повстречав
Рассказ чувствительный ведёт
Про дочь бесчувственную
Этим летом
Его прибившую притом
И дальше в темноту бредёт
Очевидна также связь Ночных приключений с Русалкой: дочь мельника бросается в реку в отчаянии от того, что «князь» от неё убежал. Точно также повисает в пустоте убегающая от «франта» Настасья. Все эти три шедевра соединяются темой «непослушной дочери», которая радикально переворачивается: «строгий отец» классической схемы заменяется