На второй картине всадник извлекает внутренности из тела убитой им женщины и бросает их собакам. Насмерть перепуганный Настаджио наблюдает за сценой. Музей Прадо, Мадрид.
Прошла неделя (8), и Настаджио присоединился к гостям за обеденным столом в лесу. Над столом в центре картины изображен герб Медичи, под ним — высокопоставленные сановники, среди которых, возможно, изображен сам Лоренцо Медичи. Слева, под гербом Бини, изображены женщины из семьи Лукреции. Семья и друзья Настаджио расположились справа, под гербом Пуччи. Обед прерывает девушка, преследуемая собаками, и всадник, размахивающий мечом (9). Стол, за которым сидят дамы, опрокидывается, кушанья падают на землю. Настаджио, театрально расположившись в центре, призывает всех успокоиться (10) и рассказывает присутствующим историю этой девушки и всадника. Юная Лукреция сожалеет, что не отвечала Настаджио взаимностью, и соглашается выйти за него замуж. Тот обсуждает будущую свадьбу с матерью девушки на заднем плане в правой части картины (11).
На третьей картине девушка, собаки и всадник прерывают званый обед. Музей Прадо, Мадрид.
По прошествии двух дней (12) проходит свадьба, о которой Боккаччо ничего не упоминает в своем «Декамероне». Под гербами семейств Бини, Медичи и Пуччи, внутри строения, которое больше напоминает декорацию, мы видим слуг с подносами, которые симметрично выстроились в два ряда в левой и правой частях картины.
Почти полную центральную симметрию персонажей (женщины расположены слева, мужчины — справа), подчеркнутую архитектурными деталями, нарушает Настаджио, который сидит перед своей возлюбленной, не сводящей с него глаз (13).
Четвертая и последняя картина «Новеллы о Настаджио дельи Онести» хранится в частной коллекции во Флоренции. На картине изображен ужин по случаю свадьбы Настаджио и Лукреции.
Эти 13 эпизодов, изображенные на четырех картинах Боттичелли, передают историю Настаджио дельи Онести подобно тому, как ее рассказывает Боккаччо. Однако, следуя указаниям Лоренцо Медичи, Боттичелли включил в эту историю свадьбу Джаноццо Пуччи и Лукреции Бини. Ему удалось передать мимолетное течение времени воображаемой линией, зигзагом проходящей сквозь все четыре картины.
* * *
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ НА ГРАФИКЕ
Изобразить время — четвертое измерение — непросто. Повествование — это попытка описать ситуацию, передав ее развитие во времени. Повествование обладает важнейшим преимуществом, особенно если ведется в устной форме, так как для того, чтобы рассказать историю, также требуется определенное время. Таким образом, говоря на языке математики, между временем истории и временем повествования устанавливается практически функциональная зависимость. Время истории движется от ее начала к концу, события в рассказе сменяют друг друга. Время повествования начинается, когда рассказчик произносит: «Жили-были…», и заканчивается, когда он говорит: «Вот и сказке конец, а кто слушал — молодец».
Однако время истории и время повествования не всегда точно соответствуют друг другу. График 1 соответствует традиционному повествованию: история, которая на самом деле длилась к единиц времени, рассказывается за более короткий временной промежуток (а, Ь).
Время истории и время повествования совпадают лишь в редких случаях. Эта ситуация представлена на графике 2. Именно так происходит в пьесе Шекспира «Буря»: история, равно как и ее театральное представление, длится шесть часов. Другой пример — роман испанского писателя Мигеля Делибеса «Пять часов с Марио». Роман представляет собой монолог вдовы, произносимый над телом умершего мужа. Роман читается также примерно пять часов. Однако эти примеры — исключения из правил. В фильмах время передается множеством способов: часть истории укорачивается, часть опускается, используются ретроспективные сцены. Мы настолько привыкли к этим средствам кинематографического языка, что практически не замечаем их. Тем не менее часто можно услышать, что какой-либо фильм кажется «медленным», а боевик с погонями и перестрелками имеет «пульсирующий» ритм. Оба прилагательных характеризуют способ передачи времени на экране. График 3 соответствует триллеру: в течение первой половины фильма почти ничего не происходит, затем по мере приближения к развязке ритм ускоряется. На последнем, четвертом графике представлена ретроспективная сцена (флэшбек). Повествование начинается с середины истории, в точке I. Затем в точке m повествование прерывается и происходит возврат к началу истории. Когда повествование вновь приближается к точке I, происходит переход в точку m, в которой оно изначально прервалось.
На этих четырех графиках представлена функциональная зависимость между временем повествования (t) и фактическим временем рассказываемой истории (Т).
(источник: FMC)
* * *
18 июня 1472 года войска Лоренцо Медичи, возглавляемые кондотьером Федерико да Монтефельтро, графом Урбинским (двумя годами позже он получил титул герцога) взяли город Вольтерра. В том же году у Федерико да Монтефельтро родился первый сын и будущий наследник Гвидобальдо. 1472 год принес и несчастья: спустя несколько месяцев после родов умерла жена Федерико Баттиста Сфорца. Она была образованной женщиной и правила Урбино в периоды отсутствия мужа, который был кондотьером на службе папы римского, флорентийской знати, короля Неаполя и любого другого, кто платил ему за службу.
В период правления известного мецената Федерико да Монтефельтро Урбино стал одним из важнейших центров искусства. В этом городе работали такие художники, как Пьеро делла Франческа, испанец Педро Беругете и фламандец Юстус ван Гент, а также архитекторы Франческо ди Джорджо и Лучано де Лаурана.
Вероятно, для того чтобы отпраздновать победу в битве при Вольтерре и рождение сына Гвидобальдо, Федерико заказал Пьеро делла Франческа картину «Алтарь Монтефельтро». По замыслу, эта картина должна была висеть над алтарем церкви, возможно, над пределлой, которая обычно украшалась более мелкими картинами, не сохранившимися до наших дней. По-видимому, изначально картина предназначалась для церкви Сан-Донато, где был похоронен Федерико, и позднее была перенесена в церковь Сан-Бернардино, которая задумывалась как мавзолей семейства Монтефельтро. Свое второе название Pala de Вrеrа картина получила по своему нынешнему местонахождению — миланской галерее Брера, куда она была перевезена из Урбино во время наполеоновских реквизиций 1796–1798 годов, возглавляемых французским военным и математиком Гаспаром Монжем.
Алтарь Монтефельтро (1472). Эта картина Пьеро делла Франческа хранится в миланской галерее Брера.
На картине изображено практически полностью симметричное архитектурное пространство в классическом стиле, представленное в центральной конической перспективе. На фоне выделяется апсида церкви, которая на первый взгляд имеет полукруглую форму. Однако при взгляде на арки, изображенные справа и слева, становится понятно, что церковь имеет форму креста с двумя перпендикулярными нефами. Апсида покрыта бочарным сводом, украшенным квадратными кессонами. Свод завершается куполом, представляющим собой четверть сферы, покрытым изнутри гигантской раковиной, с которой свисает яйцо, подвешенное на позолоченной цепи.
Также полукругом располагаются персонажи картины, окружающие Деву Марию. Она сидит на троне, сложив руки, а у нее на коленях безмятежно дремлет младенец Иисус.
Расположение персонажей выделяется на фоне симметричной архитектуры и подчеркивает ее: Дева Мария со сложенными руками смотрит прямо на зрителя, тем самым акцентируется вертикальная ось симметрии картины. Святые расположены двумя группами по трое, ангелы — двумя парами, которые также расположены симметрично относительно центральной оси. Симметрию грубо нарушает коленопреклоненная фигура, изображенная на переднем плане справа. Это Федерико да Монтефельтро, граф Урбинский — противоречивая личность интересной судьбы, жившая в Италии в эпоху кватроченто. Он в блестящих доспехах и, как и на всех остальных портретах, изображен в профиль, так как потерял правый глаз на рыцарском турнире. Асимметричность его расположения подчеркивается тем, что на картине отсутствует его жена Баттиста Сфорца, умершая спустя несколько месяцев после рождения долгожданного первого сына Гвидобальдо. Искусствоведы расходятся во мнениях относительно того, когда была написана картина, однако большинство экспертов указывает период с 1472 (года рождения Гвидобальдо) по 1474 год.
На картине слева направо изображены Иоанн Креститель, святой покровитель Баттисты Сфорца, Святой Иероним и Бернардин Сиенский — францисканский монах, канонизированный в 1450 году. Справа изображены Святой Франциск, показывающий свои стигматы, Петр Веронский, монах доминиканского ордена (на его голове виднеется рана, нанесенная его убийцей), и Иоанн Богослов с Евангелием в руке. Один из святых имеет внешнее сходство с Лукой Пачоли, другом Пьеро делла Франческа. Ангелы, в отличие от святых, изображены намного менее реалистично: возможно, художник не смог найти натурщиков и создал их исключительно силой воображения, изобразив одетыми в дорогие ткани, украшенные драгоценными камнями.
* * *
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА КАК МАТЕМАТИК
О жизни Пьеро делла Франческа известно немного. Вазари в своих «Жизнеописаниях» так говорит о нем: «Пьеро изучал математику в юности, и хотя с 15 лет он направился путем живописи, он никогда не оставлял изучение этой науки. <…> Пьеро был величайшим исследователем искусства, много изучал перспективу и достиг высочайшего знания Евклида. Он лучше всех остальных геометров понял, как следует чертить тела вращения, и лучшие объяснения этих чертежей вышли из-под его пера».
Пьеро делла Франческа родился в селении Богро-Сан-Сеполькро в Тоскане в 1416 году. Он был родом из сравнительно обеспеченной семьи: его отец дважды избирался членом горо