за ними — живых свидетелей Божиих. Уничтожить иконы — это значит замуровать окна; напротив, вынуть и стекла, ослабляющие духовный свет для тех, кто способен вообще видеть его непосредственно, образно говоря в прозрачнейшем безвоздушном пространстве, — это значит научиться дышать эфиром и жить в свете славы Божией <…> «(с. 62–63), — далее следуют образы-выражения чаемого конца времен «с упразднением даже веры и надежды».
Однако совершенно понятно, что величайшая заслуга о. Павла Флоренского заключается как раз в том, что ему удалось переорганизовать динамическое единство разных, одновременно ему данных возможностей осмысления иконы и с глубокой убежденностью высветлить ее онтологический смысл. При этом все мы, конечно, помним и должны всегда отдавать в том отчет, что весь «Иконостас* о. Павла Флоренского. — это почти на лету схваченный и — вопреки всем тем затруднениям, какие можно показывать и еще более подробно и в которых содержится безусловно творческий смысл — доведенный до максимальной прояс-ненности итог стремительнейшего, совершавшегося в считанные годы процесса переосмысления православной иконы, процесса нового раскрытия ее духовных оснований. Этот процесс можно было бы назвать настоящей эстетической революцией, — если бы не знать (а участники этой «революции» об этом знали), что эстетическая компонента в этом процессе, вдруг открывшись, должна была немедленно утонуть в целостном духовно-онтологическом смысле иконы, О. Павел Флоренский писал свою книгу на исходе этой эстетической революции (что она почти точно по времени совпала с пеклом мировой войны и социальной революции, уди* вительно и многозначительно — трагизм событий перекрывается тут великими открытиями, или даже откровениями, сделанными в последний момент, перед наступлением длительной поры варварского иконоборчества, где внутри «вещей» уже был, однако, заготовлен, наперед и впрок, глубочайший запас знания о сущности иконы, этой русско-право-славной границы с инобытием), — итак, о, Павел Флоренский писал свою книгу на исходе эстетической революции, когда вот только что были опубликованы (с 1915 по 1918 год) три замечательных очерка о русской иконе кн. Е, Н. Трубецкого — «Умозрение в красках», «Два мира в древне-русской иконописи», «Россия в ее иконе», — однако как далеко продвинулся о. Павел Флоренский в выявлении онтологического смысла иконы в направлении, заданном уже и очерками кн, Έ, Н, Трубецкого!
Глубокие люди того времени, конечно, испытали потрясение от того, что икона сделалась доступной непосредственности зрительного созерцания, в этом отношении наподобие всех иных шедевров мировой живописи. «Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего времени выражалась в одной из этих двух крайностей, — писал тогда кн. Трубецкой. — Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую ризу; в обоих случаях результат получался один и тот же, — икона становилась недоступной зрению. Обе крайности, в отношении к иконе, пренебрежение, с одной стороны, неосмысленное почитание с другой, свидетельствуют об одном и том же: мы перестали понимать икону и потому самому мы ее утратили». Отсюда и горестное восклицание:. «Что сказали бы мы, если бы увидели закованную и сверкающую самоцветными камнями мадонну Боттичелли или Рафаэля?!»[10]. Действительно, в момент, когда раскрылось все живописное совершенство иконы как художественного создания и творения, опирающегося на видение и на тончайшее и конкретное зрительное запечатление увиденного, все огорчения, сопряженные с материальной судьбой иконных произведений, были вдвойне уместны: «<…> над великими произведениями древне-русской иконописи совершались пре-ступления<…>»[10]. Однако по мере того, как прояснялся онтологический смысл иконы: «<…> в ее линиях и красках мы видим красоту по преимуществу смысловую»[11], и «иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний», а его «небесные краски» выступают «в двояком, то есть в простом и вместе символическом значении этого слова»[12], так стало яснее, что настоящие преступления, творимые над иконой, заключаются, конечно же, не в покрытии ее черной копотью и не в «заковывании в ризы», не в том, что, вообще говоря, может случиться с иконой в быту и в жизни; если икона — это бытийное запечатление иного, и в той мере, в какой она есть таковое, она в себе самой способна хранить свою сущность и свой смысл, независимо от ее материального состояния и вполне независимо от того обстоятельства, что ее собственное бытие основано на видении и на зрении и всецело держится ими. Бессмысленно «заковывать в ризу» «Сикстинскую Мадонну» — ее отношения с видением и зрением и с материальным выражением таковых совсем иное, нежели у иконы: «Мадонна» Рафаэля не способна хранить свой смысл в себе, ее онтологический статус — иной, и иное же в ней — запечатление онтологически-иного. Заковывание же в ризу икон, как бы ни подрывало оно на первый взгляд зрительно-живописную основу иконы, все же опирается, в отличие от того, что думал кн. E. Н. Трубецкой, не на непонимание иконы, но на традиционное уразумение-прозрение ее собственного онтологического статуса: поскольку икона есть и некоторый смысл в себе, то оправданно и логично помещать хранимый ею драгоценный смысл в драгоценную же оправу и футляр. Именно поэтому о. Павел Флоренский, сам участник реставрационных работ, очисток и (вполне «революционных») освобождений икон от окладов, все же, кажется, был далек от того, чтобы давать волю своему непосредственному эстетическому порыву и скорбным восклицаниям. Иконам предстояли еще судьбы не те, о каких горевал кн. Έ. Н. Трубецкой, размышлявший между прочим и о том, как страшно было бы, если бы новгородские и киевские храмы и святыни были обращены в конюшни немецкими завоевателями. Но вот самое главное: эстетическое в иконе уходит глубоко и бесследно внутрь смыслового и хранится в нем. Раскрыть же подобный онтологический смысл — онтологическое призвание и назначение — иконы о. Павлу Флоренскому посчастливилось лишь в опоре на традицию. Это значит, что традиция несла с собой не только непонимание и не только «неосмысленное почитание»[13], как полагал кн. Б. Н. Трубецкой, но даже и само неосмысленное почитание (когда оно на деле было таким) утверждалось лишь на основе понимания и осмысленного почитания икон. (Скажем вместе с философом: разумение всегда есть недоразумение.) Все то самое глубокое, чего удалось достичь в своей книге о. Павлу Флоренскому, достигнуто в опоре на эту традицию, — к ней неизбежно надо было вернуться, пройдя через фазу эстетического новооткрытия иконы и ее полновесного эстетического «переживания» (за чем мы и застаем, во всей свежести первозданной новизны, но и во всей глубине и проницательности мысли, кн. E. Н. Трубецкого) и пройдя, точно так же, через фазу своего же собственного внутреннего разноречия, за чем наблюдали мы (быть может, с излишней пристальностью) о. Павла Флоренского и что было связано отчасти и со всякого рода сторонними мыслительными соблазнами, преследовавшими его.
Я уже говорил о том, что о. Павел Флоренский был безропотен и бесстрашен, — есть родство между тем и другим, и оно вписано и вмещено в мысль и в личность о. Павла; нет и не может быть никакой тайны в том, что ему было свойственно и необычайное и вполне экспериментальное вольномыслие, многих обескураживающее и шокирующее или же повергающее в трепет; так это и останется навсегда. Та же готовность принимать всякое знание, даже самое странное и «абструзное», относясь к нему с доверием, — все это тоже присуще о. Павлу Флоренскому, — вполне объяснима или даже более чем объяснима; мысль о. Павла разворачивалась в предельно широких, универсальных историко-культурных горизонтах, хорошо видимых и просматриваемых с ее богослов-ско-православного средоточия, — мысль разворачивалась в этих горизонтах, и сливалась, и отождествлялась с ними; такая мысль прекрасно осведомлена о существовании Всего знания, то есть знания как своей полноты, и о существовании, и о возможности такового, она вполне отдает себе отчет в нем, всегда имеет его в виду, а также отдает себе отчет и в историко-культурной логике всей универсальной полноты знания, в логике, внутри которой всякое знание найдет для себя свое место — и свое оправдание на своем месте. Нет ничего такого, что было бы попросту нелепо. А в свою очередь такая историко-культурная, исчерпывающая Всё культурного бытия, логика всегда готова сродниться и с натурфилософским универсализмом в различных его проявлениях, — такую готовность выражала и универсалистская историко-культурная мысль И. Г. Гер-дера во второй половине XVIII века, и такую же — демонстрирует о. Павел Флоренский, имея в качестве известных ему образцов не только романтическую натурфилософию, но, например, и историко-естественнонаучный и историко-культурный универсализм В. И. Вернадского (в сравнении со всем тем, что было возможно раньше, например, в начале XIX века), несказанно специализировавшийся в своей сугубой научности и вполне отрешившийся от какого-либо элемента сознательного отвлеченного фантазирования о природе и мире. Но о. Павел Флоренский, видимо, как раз тем и отличался от своего великого современника,
В. И. Вернадского, что его универсалистский синтез обязан был продолжать считаться и со всяким проявлением фантазирования, — таковое, пусть, положим, и в форме натурфилософско-романтической, существует ведь на своем историческом месте, а раз так, то во всей исторической распластанности знания (как можно было бы это назвать) сохраняет и известную — не стираемую и не заглушаемую (чем-либо позднейшим) актуальность. Можно когда-то на худой конец ссылаться даже на оккультизм и на Дю Преля, причем никак уж не в ущерб своей сердцевинной православно-богословской установке, потому что даже и у Дю Преля есть свой голос нли голосок, учитываемый во всем хоре универсального знания; своей странности — пространности — такая ситуация вовсе не лишена. Кстати говоря, о. Павел Флоренский именно поэтому каждый раз и ошибался — или же не был точен, — когда начинал рассуждать о новом Средневековье и выставлять себя его поборником, — кажется почти очевидным, что ум и душа о. Павла лежали не к Средневековью с его суммами знания, а к, если угодно, завершающему и средние века, и целую громадную традицию знания (расходящегося в своем самоуразу-мении с новоевропейским научным) периоду барокко: если в средние века создаются суммы истинного внутри себя знания, то XVII век начинает раскрываться в историко-культурную ширь, собирать, ставить рядом, синтезировать, энциклопедически оформлять самое разное знание, он продолжает знать и помнить