лик и только лик. Но лик есть, в сущности, имя. Существо иконы будет, если на кусочке бумаги написать имя святого» (с. 162).
Можно было бы сказать, что позднее написанному «Иконостасу» недостает столь же жесткого теоретического радикализма, при котором и самая смысловая и онтологическая суть иконы спасается и оправдывается буквально на самом краю пропадания в ничто. Однако, достоинства книги этим не умаляются (достоинства же нового издания «Иконостаса» лишь возрастают благодаря его полезному комментарию). Образ уходит внутрь написанного имени (отчего и непременно надписание имени на иконном изображении), так что уже само по себе написание имени на плоской поверхности листа еще есть икона в своей крайней, последней, форме.
В «Иконостасе» есть, понятное дело, вещи недоговоренные и лишь намеченные, зато превосходно прописано движение мысли к самой существенной своей цели, а, не побоюсь сказать, самым величайшим открытием о. Павла Флоренского в этом его тексте было нахождение глубинной связи между сущностью иконы как держательницы самой истины и технологическим процессом создания иконы — от приготовления доски и до надписания имени, от начала и до конца. В записи 1912 года о. Павел совершенно справедливо указывает на то, что икона «должна быть плоской» и что она «есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа* (с. 162).
По глубоко справедливому воззрению о. Павла Флоренского,
«ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы, не могут быть случайными в отношении Культа, случайно подвернувшимися Церкви на ее историческом пути, и безболезненно, а тем более — с успехом могущими быть заменяемы иными приемами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным <…>»
(с. 94–95).
Тем более в иконописи «вообще не может быть ничего случайного, субъективного, произвольно-капризного». «Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами» (с. 95). Как, видимо, понятно каждому, такие утверждения не находятся ни в малейшем противоречии с записью 1912 года — об имени, написанном «на бумажке», как иконе, — тут речь зашла об иконе в ее крайнем, конечном, почти «вырожденном» состоянии, когда самая сокровенная суть ее все-таки, несмотря ни на что, может проявиться, и мысль такая о бумажке посетила о. Павла в предвосхищении грядущих мук (предвосхищения такие бывают, и не обязательно объясняемые по Г. Г. Шуберту). В тексте «Иконостаса» говорится об иконе правильной, нормальной и благоустроенной — таковая предполагает, для своего создания, производство в определенном порядке огромного числа разного рода технических операций, совершенно необходимых для выполнения иконой своего священного призвания — стоять окном на великой границе двух миров. Ведь икона достигает, вообще говоря, немыслимого и невозможного:
<<…> иконопись есть закрепление небесных образов, оплот-нение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными» (с. 66).
«Троица» преподобного Андрея Рублева — это для о. Павла самое убедительное из доказательств Бытия Божия, какое только может быть представлено[15]. Икона достигает предела «неслиянного соединения» двух миров:
«Предельно же такое неслиянное соединение есть изображение невидимой стороны видимого, невидимой — в высшем и последнем смысле слова, то есть Божественной энергии, пронизывающей видимое оку» (с. 120).
В этом своем небывалом предназначении икона являет, далее, внутреннюю свою многослойность — такую дифференциацию уровней, какая возможна и осуществима лишь при точнейшем соблюдении всех технических и живописных стадий работы над нею. Уже кн. Б. Н. Трубецкой находил в самом иконном изображении грань двух миров: «<…> иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний»[16]. О. Павел Флоренский конкретизировал иконную многослойность, так сказать, с последней серьезностью отнесясь к технике иконного изображения, к технике, какую нельзя ни заменить, ни подменить чем-либо иным:
«<…> красочная часть иконописи разделяется между личинками и доличниками. Это — очень глубокомысленное деление — по принципу внутреннего и внешнего, «я* и «не я» — человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, то есть что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее <…> долич-ным; замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы: не сводимые друг на друга, они и не отделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутреннего и внешнего <…> икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте, — второе» (с. 128).
Однако новое и глубоко философское, что внес сюда, в толкование и уразумение иконы с ее бытийным статусом, о. Павел Флоренский, заключалось, конечно, не в самом по себе сопоставлении смыслового и техно-логически-живописного планов, но, по всей видимости, в обнаружении того, что сама граница двух миров, где бы, и когда бы, и в чем бы она ни проходила, не должна мыслиться нами как некая геометрически абстрактная плоскость или линия без собственной ширины или глубины, а напротив, должна мыслиться как наделенная своей глубиной, плотностью полоса — ее-το, именно ее и устраивает, по заповеданным ему каноническим правилам, иконописец: иконопись ведь «кончает» живописью (с. 132), — после чего следует еще изготовление «кузни икони», тоже в принципе «входящей в художественное целое иконы» (с. 134). Все это, от начала и до конца, и необходимо для того, чтобы икона могла исполнять свое бытийное призвание, — от превращения «доски в стену», от левкаски, процарапывания и т. д. (с. 125) до «олифки» и «позолоты на олифу» (с. 134; ср. с. 221). Все это — не что иное, как — с этой, человеческой стороны — приуготовление путей для неслиянного соединения обоих миров, иначе — для их особенного перехода на сторону друг друга, через границу и через окно.
Икона не перестает при этом быть «плоской», и плоским же — иконное изображение, однако у этой плоскости появляется своя особая глубина, а у такой глубины — своя благоупорядоченность и многослойность.
Если это так, то отсюда следуют выводы значительного как философского, так и историко-культурного интереса, при связанности того и другого аспектов. Тогда оказывается, например, что мышление границы как не имеющей ширины или глубины — это не вообще непременный способ осмыслять границу, но лишь присущий определенному языку культуры или всего лишь некоторым языкам культуры. Сказанное, видимо, прояснится, если мы от границы пространственной перейдем к границе временной. Граница двух миров в пространстве всегда оказывается и таковой во времени. Тут, кстати говоря, уроки романтической натурфилософии могли бы иметь для о. Павла и свое положительное значение. Г. Г. Шуберт, который в приведенном отрывке мыслит границу двух миров именно как временную, этим проявляет свою глубину: когда человек при известных условиях получает возможность заглядывать в мир иной, то он заглядывает в будущее, причем в известном отношении в свое же будущее, поскольку оказывается способным преодолеть «недо-арелость духовного ока», как названо это у о. Павла (с. 63, под несомненным натурфилософским влиянием), и проявить умение духовного видения, созерцания. Переход через границу есть всегда и переход во времени: от настоящего к будущему, от настоящего — к вечному, или к будущему как аспекту вечности вообще и т. д. «Икона есть образ будущего века» (с. 110). Если все это так и если границу следует мыслить как обладающую собственной глубиной, то, разумеется, обрекается на историческую относительность представление о «настоящем» как не имеющем длительности, как о «нуле» между прошлым и будущим, а тогда мы приходим к тому, чтобы слова апостола Павла о «мгновении ока» (en rhipëi ophthalmoy), когда «вострубят, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся» (1 Кор., 15, 52), уразуметь в их экзистенциально-живом смысле, не представлять его событием «нулевой» длительности и вообще отказаться от непременного абстрактно-математического и кантианского осознавания мгновения и всего, что происходит «вдруг»[17]. Слово «вдруг» — достаточно неожиданно — становится тогда одним из весьма нагруженных смыслом ключевых слов культуры и как вообще все ключевые слова — подверженным далеко идущим переосмыслениям, для истории культуры чрезвычайно многозначительным; даже и в словечке «вдруг» заявляет о себе тогда история, что, однако, неожиданно лишь до тех пор, пока мы не освоимся с таким всемогуществом исторического во всем культурно-значимом вообще. Мысль о. Павла Флоренского, очевидно, и направлялась в сторону такого преодоления известных форм мышления как якобы в физическом и философском смысле единственно возможных, в сторону исторически конкретного осмысления подобных вещей как элементов языков культуры, и образец иконы как совершенно выдающегося способа обходиться с границей, организовывать сообщение между двумя мирами через соединяющую и разделяющую их границу, был для о. Павла истинным источником познания, открытия непредвиденного. От этого открытия необходимо было идти вновь и к онтологии бытия, и к теории знака, и к философии имени — взаимосвязанность всех этих волновавших о. Павла областей проявилась тут с великолепной ясност