единения вещей в целое (уж в жизни-то они объединены же!), но это невозможно, и сознание понимает мир иначе, и глаз видит иначе, послушный заданному разумению, и такой списанный с натуры пейзаж является разве что случайностью и предвидением на будущее. Я не хочу, разумеется, сказать, что до конца XVIII века оставалось в силе давнее платоново-аристоте-левское представление о вещи, — но оно задает нам общее направление, это не какое-то необязательное сопоставление, оно показывает, откуда идут «вещи» в их уразумении, а ведь живопись сама является, скрыто, философией природы, так что для нее это не безразлично; итак, оставалось в силе какое-то представление о бытийном месте вещи, которая как бы незримыми линиями синтаксической связи соединена со смысловым верхом и низом, с порождающим ее началом, с направляющим ее верхов· ным принципом, с материальностью земного мира и, наконец, со всем тем иным, что эта вещь означает в своем бытии самой собою, — со всем этим прежде всего, но не с другими вещами, которые рядом, пообок от них. Именно поэтому вещи на картине толкутся, мешают друг другу (как это воспринимал Фридрих) — они толклись бы, и мешали бы, если бы не организующая деятельность компонующего художника, который разводит бытийные места, сводя их в пространство, который составляет и расставляет вещи по «своим» местам. Однако на взгляд новой эпохи, наступающей на рубеже XVIII–XIX веков, они все же всегда чрезмерно громоздятся, неестественно скапливаются. Пространство не было готово, как пустое, для своего заполнения, а получалось из сложения вещей с их духовной и материальной энергией, с их внутренними, невидимыми наружно синтаксическими линиями связи, с их упорством и с их стремлением значить, даже тяготея к тому, чтобы обращаться — каждой — в свой микрокосм, — из сложения вещей-пространств, вещей-мест, вещей с их бытийными местами. Историю перспективы, которая придает упорядоченность вещам в пространстве изображения, нельзя рассматривать в отрыве от этих смысловых обстоятельств вещи, от этой пронизывающей их вертикальности, от этой разъятости вещей в их смысловом со-суще-ствовании, от этого сопротивления вещей их связыванию, от насильствен-ности и натужности их взаимосоединения, как это стало выглядеть в глазах людей, которые открыли для себя «естественность» (в кавычках) пространства. А в такой новооткрывшейся естественности вещам как раз очень удобно устраиваться в своей взаимосвязи. Идея организма, органического, выношенная в XVIII веке, или обретенная тут заново, пришлась очень кстати — равно как и представление о внутренней форме, согласно которому вещи растут изнутри, осуществляя заложенный в них замысел, совпадающий с их сущностью. Мир — синтаксис живых форм (которые и внутри себя несут логику своего органического совместного возрастания). Горизонтальные связи стали преобладать над смысловой вертикалью, завоевана ньютоновская равномерность пространства, но зато утрачена или утрачивается трехмерность смысла. Вещи, связывающиеся в органическое целое в заданном пространстве, в таком мире, жизненнохудожественном, в котором связь, синтаксис, перестает быть проблемой, потому что он задан и наглядно показан, — эти вещи претендуют на то, чтобы нести смысл в себе и реализовать смысл своей совокупностью. Чувство, настроение, общая психологическая атмосфера картины — свойства, которые выносит на себе — в явь, в зримость — ее органическая цельность; зато отдельные вещи легко утрачивают в этой органической зримости свой смысл. Сначала — такой, который начинает выглядеть как нечто специальное, слишком особое, какой-то смысл ученый, аллегорический, эмблематический, потом общий — свою осмысленность; лишенные бытийного места, оторванные от корней своей вертикали, вещи начинают погрязать в вещественности как своей стихии. В реализме XIX века, когда он вызревает, получается так, что вещь — это все и что вещь — это ничто, потому что, с одной стороны, вещь прекрасно и до конца осознана в своей вещественности и предметности — нет ведь ничего или почти ничего в самой вещи, что выводило бы за ее пределы тенью какого бы то ни было духовного значения, вещь осознана как вещь и осознана в своей органичности, но, с другой стороны, органичность целого тяготеет над ней, перерастая через границы вещи, сливая все воедино. Это противоречивое обстоятельство — не только причина того, что последовательный реализм середины XIX века — явление в истории искусства равно существенное, крайне существенное и столь же чрезвычайно краткосрочное, но и причина того, что он несет зерна своей гибели в самом себе — и вынужден считаться с депоэтизацией художественного мира как своим итогом. Вещам, взятым как именно вещи, — не во что превращаться и некуда, потому что у каждой из них уже отнято направление «вверх», ко все большей духовности ее смысла, а духовный смысл изображенных вещей взят в своей совокупности, в сумме, но притом так, что все вещественное, материальное и видимое резко разграничено с духовным, идейным и как таковое невидимым и это «невидимое» вынесено в пространство переживания «между* изображением и зрителем. Гёте и Фридрих уже в первые десятилетия XIX века вполне отдают себе отчет в этой утрате поэтичности — наперед, еще до той победы реализма, которая была одержана на подготовленной заранее почве. Своеобразная поэтичность Фридриха с его вовсе не сторонними всей этой ситуации глубокими меланхолическими настроениями увядания — результат совмещения и диссонанса художественных принципов разных эпох, встретившихся на поворотном этапе истории, следствие своего рода духовного отставания этого художника от освоенного им пространства. Пространство впитывает в свою вещественность вещи, оскудевает предметами, которые свою силу должны отдавать общему — настроению, эмоционально-психологическому воздействию; зато редкие еще остающиеся вещи стоят тут как восклицательные знаки смысла, как романтические иероглифы, готовые переводить изображение в письмо и членораздельную речь.
Теперь надо сказать о том, что выше названо трехмерностью смысла. А. Г. Раппопорт, поднимая весьма важную тему, пишет о «межпредметном пространстве»[2]. Такое межпредметное пространство — это, вообще говоря, частный случай пространственных отношений между предметом, или вещью, и тем, что на картине не есть предмет, вещь, и, далее, между вещным и невещным, то есть вещью и вещественностью, и между видимым и невидимым, — все это в разные эпохи соотносится по-разному. Бели говорить только о внешнем и внутреннем вещи, то таких отношений — три: это отношение между вещью и тем, что за ней, между вещью и тем, что в ней, между вещью и тем, что, в духовном смысле, над ней. Аллегорический смысл вещи существует «над ней», как снятая ее вещность, как извлеченный из нее смысл, перешедший в понятие. Материальное и духовное, видимое и то, что недоступно видению, здесь все время — в непрестанном обмене. И этот обмен, пожалуй, всецело подчиняет себе смысл того, что между вещами, или предметами. Живопись на пути к барокко и в эпоху барокко, к тому же, и все невидимое нередко стремится выявить зрительно, как бы дублируя заключенные в вещах смысловые указания. Если же то, что за вещами, выступает как порождающее их начало, как принцип их творения, то вещь может быть просто проводником этого порождающего ее смысла, а это «просто» — просто быть проводником смысла — и значит тогда быть всем, означает предельную универсальность смысла, предельную его существенность, и тогда вещь вполне может быть лишена в изображении своей (ей присущей) глубины, своей, именно своей объемности, — она ведь проводник того иного, что выше и первичнее ее и что одновременно стоит за ней, держит ее на себе и определяет ее суть. Тогда такая вещь может быть предельно сжата, уплощена, сплющена, обращена в поверхность своей глубины, в пленку, пропускающую сквозь себя идущую изнутри силу, — вещь может быть предельно сжата, потому что здесь происходит обмен между вещностью вещи и ее духовным бытием и телом, — может быть, вернее сказать, между вещью, обладающей своим бытийным местом, укорененной в том, что «главнее» ее, чт0 в ней как суть и что за ней, и реальными пространственными отношениями, реальностью места вещи. Пространственные отношения изображения измерения смысла взаимо-зависят; вещь сжимается и разжимается, и, начиная с условной точки максимального сжатия и максимальной духовности, максимальной реализации смысловой вертикали вещи, она с течением времени достигает максимальной разжатости, когда в XIX веке окончательно обретено такое пространство, в котором каждая вещь может расположиться свободно, вольно, в соответствии со своими чисто физическими параметрами, потому что все духовное она должна отдавать в это пространство, до предела открывшись вовнутрь его и дойдя до самой грани утраты своей самостоятельности, до грани полнейшей подчиненности всеобщей, равномерной вещественности, — пронизанной, впрочем, пролившейся наружу духовностью, психологичностью, чувством, настроением, переживанием и вообще всем тем, что было дорого в живописи людям прошлого столетия, постепенно отходящего от нас в археологическую даль. Не приходится повторять то, что всякое настоящее искусство не просто возводится на данном ему временем, эпохой, но оно преодолевает ту западню и то болото, которое ему уготовило время: большое искусство XIX столетия — это, разумеется, высокодуховное преодоление бездуховности своей поры, такое преодоление, которое полными горстями черпает из этой бездуховности и ее отрицает, обращая в противоположность — но в противоположность, какая только и может быть здесь, на этом шатком основании массовой бездуховности и более чем эмоциональной бездушности: это, скажем, не духовность искусства XIII или XIV веков, и совсем не то, принципиально не то соотношение вещественного и духовного, видимого и незримого. Итак, тут, в середине XIX века, вещи на какой-то исторический миг успокаиваются в себе — они по всем направлениям располагаются привольно и ненатужно, доходят до почти полного безразличия к себе самим, к своей самостоятельной сути; вещи без бытийного места, они чувствуют себя в пространстве вольготно, им не трудно покоиться и не трудно двигаться; «за» ними — абстрактная пустота пространства. Швабские поэты середины XIX века (которых было принято укорять за провинциальную затхлость и недалекость) были влюблены в вещи, в их уютный и печальный покой, но Юстинусу Кернеру, замечтавшемуся романтическому поэту и мыслителю из швабской глубинки, точно так же возможно было вообразить себе в середине века, в каком-то припадке поэтического ужаса перед будущим, самолет и межпланетные путешествия, когда караваны с товарами мчатся, словно молнии, мимо Солнца, как Тёрнеру возможно было вообразить себе паровоз-чудовище, несущийся с несусветной скоростью. Еще раньше — «Скачки в Эпсоме» Теодора Жерико. Всякий раз такое исключительное движение характеризуется тем, что весь мир вокруг оно приводит в какое-то стихийное бушевание, так что граница между движущимся и всем окружающим, начинает чуть стираться. Вещам в «натуральном» пространстве легко покоиться и легко двигаться, но можно сказать, что от этой легкости вещи начинают злоупотреблять своей способностью перемещаться, и их движение несет тогда в