, — мышление чего-либо трансцендентного, вера, а также и мифология поставлены здесь на одну доску с безумием, с душевным заболеванием, что лишь вполне логично, если исходить из полагаемого тут в основу всего принципа.
Вот эта фаза и не была доведена до конца, в отличие от первой, несомненно вполне победоносной. Обе эти фазы и создают условия для возникновения слова «нигилизм». Так, на втором этапе (во второй фазе) «нигилизмом» — это можно видеть на примерах — очень удобно называть радикальное отрицание «высших» ценностей в какой бы то ни было форме (полной, общей, частичной и т. п.). Если же при этом ощущать себя и мыслить орудием «переворачивания ценностей», то можно, напротив, переосмыслить понятие «нигилизма» как понятие позитивное, что без труда удавалось А. И. Герцену, а можно видеть в таком «переворачивании» безусловный трагизм, на какой обречен человек и обречено все человечество, к чему был склонен Ницше (несмотря на свои призывы быть неуклонно последовательным в отрицании) и к чему был расположен Ф. М. Достоевский — воспринимавший эту возможность человеческой. культуры как крушение религиозной истины.
Механика порождения слова «нигилизм» во второй фазе ясна — как бы наперед. Зато тем менее ясна она в первой фазе, коль скоро таковая осуществляется как бы вслепую, без всякой уверенности в себе, без самоуверенности, путем своего рода экспериментов с человеческой личностью, толкуемой и толкующей себя, путем опробования того, чем бы она могла стать и как она могла бы разуметь себя, путем разных художественно-мыслительных экспериментов. Дальновидным среди авторов конца XVIII века стали интуитивно ясными дальние перспективы совершавшегося переворота внутри культуры — то, что мы сейчас назвали бы переходом от первой фазы ко второй: основывая все свое на себе, и только на себе, в неэксплицированном виде совершая при этом известные логические операции (чувство есть мое чувство, и только), человек осуществляет при этом отрицание всего не-своего — такого не-своего, которое служило бы ему опорой, фундаментом, задающей меру высшей и подлинной реальностью. Тут «метафизическая» основа всякого эгоизма в культуре рубежа XVIII–XIX веков, эгоизма теоретического и практического, всех тех эгоистических и эгоцентрических образов, какие, еще памятны нам, — от Эдуарда Альвиля из романа Ф. Г. Якоби[6] и до нашего Евгения Онегина[7] и далее — все сплошь персонажи, которые на своем опыте постигли и догадались, как и почему удобно вращаться вокруг самого себя — еще до того, как могли бы узнать о том из некоторого общечеловеческого обоснования такой позиции — со ссылкой на самоочевидность того, что должно быть именно так. Все такие персонажи — это оказавшиеся в сетях, расставленных историей, себялюбцы, личные эгоисты, павшие жертвой своей интуиции и своего неведения относительно того, чт<5 разыгрывается в истории, не подозревающие о том, что на самом деле эгоизм обосновывается куда глубже и последовательнее, — правда, без столь непосредственных выгод для вращающейся вокруг себя личности; теории эгоизма середины XIX века, например, герцеыовская теория разумного эгоизма — это столь же необходимые реплики на предоставляемые историей новые возможности, реплики, существенно отличающиеся от локальных проб в духе Альви-ля, Рокероля или Онегина.
Коль скоро первая фаза давала такие рефлексы в области личного самопонимания и все-таки без ясного знания чего-то существенного, коль скоро она протекает больше «внутренне», среди предчувствий и предвидений, то порождаемое тут слово «нигилизм» отличается особой пестротой: «чт0» этого «нигилизма» — почти всегда разное. Однако в этой пестроте легко вычленяется то, что маркирует самую точку поворота. Это И. Г. Фихте с его метафизикой Я и He-Я и Жан-Поль, т. е. немецкий писатель Иоганн Пауль Фридрих Рихтер (1763–1825), который показал то, что можно было бы назвать экзистенциальным аспектом сводимости метафизики к отношениям Я/Не-Я, показал, иными словами, философскую «нечистоту» подобных понятий: они, с точки зрения Жан-Поля, не имеют права на то, чтобы претендовать на должную отвлеченность, а метафизическое Я, по его убеждению, неизбежно притязает на любое конкретное «мое Я», задевает его и ставит в позицию солипсизма относительно мира. Все это Жан-Поль показал на основании своего личного опыта мысли — благодаря тому, что совершенно по-новому испытал «ничтожность» человека: человек «ничтожен» не потому, что есть нечто несоизмеримо великое, например, небо и Бог, но потому, что вдруг сделалось мыслимым то, что человек, может быть, замкнут в своей «посюсторонности» и ничего иного в мире, высшего и потустороннего, просто нет. Как принадлежащий этому только материальному миру, человек обречен вечной смерти.
Тем самым та ситуация, которая метафизически схватывается Фихте, получает у Жан-Поля двойной рефлекс:
1) обезвоживание мира, смерть Бога — как внезапность, разражающаяся посреди мира, — и сопутствующий ей психологический шок (собственно, шок мыслимости того, что раньше, вот только что, было абсолютно не мыслимым);
2) сатирическая критика фихтеанского эгоцентризма, как бы возвращаемого назад в сферу эмпирически-человеческого и жизненно-конкретного, — однако сейчас пора сделать упор не на жан-полевской сатире, не на «осмеянии» заблуждений Фихте, а на конструктив* ной стороне жан-полевской критики фихтеанства, на ее глубоко экзистенциальной продуманности и прочувствованности.
Есть еще и третий рефлекс той же ситуации, однако он уступает первым двум по важности, — в своей «Приготовительной школе эстетики» (1804–1805) Жан-Поль некоторых из современных ему писателей (из лагеря, позднее названного «романтическим») именует нигилистами. Таким образом, в самых важных и общих случаях Жан-Поль вовсе не пользуется словом «нигилизм» — зато там выплывает слово «уничтожение» (Vernichtung) — и переживает (как последнее слово) умершего либо никогда не жившего бога; когда же Жан-Поль прибегает к слову «нигилизм», то оно отличается относительно более частным характером, пусть для истории самого слова и достаточно значительным.
Однако отсутствие слова «нигилизм» в первых случаях не мешает тому, чтобы здесь, наперед, в чрезвычайно впечатляющей форме, продумывались смыслы всего того, что впоследствии было названо «нигилизмом».
5.
Чтобы попытаться адекватно оценить меру мыслительных и художественных достижений Жан-Поля, надо уяснить себе широту и направленность его замыслов и, кроме этого, нарочито и программно переусложненную конструкцию его книг, внутри которой любая часть большого текста или всякий малый текст, находящий свое место в большом, располагается как бы на разных этажах и лестницах одного необозримо громадного здания. В отличие от некоторых книг Гете типа «Родственных натур» (1809) или «Западно-восточного дивана» (1819), построенных нисколько не менее замысловато, чем жан-полевские текстовые сооружения, последние рассчитаны не столько на те многообразные (и порой непредсказуемые) «со-отражения» смыслов (выражение Гете), какие будут производиться при чтении или листании таких книг, сколько на своего рода механическую со-ставленность целого, находясь внутри которой, словно в лабиринте, читатель будет иной раз натыкаться на неожиданные переборки, перегородки, ушибаться о них, будет принужден перескакивать через огромные ступени, испытывать чувство неожиданности и порой в неподходящий миг отвлекаться на совершенно иное, — словно бы его вдруг выставляли из только что занятой и обживаемой уютной комнаты. Механика больших жан-полевских романов, — собственно, книг самого разнообразного наполнения и состава — удивительна и по сей час несколько загадочна. Полное название романа «Зи-бенкез» (1-я редакция — 1796–1797; 2-я редакция — 1818) таково: «Картины цветов, плодов и терниев, или же Супружество, смерть и свадьба адвоката для бедных Ф. Ст. Зибенкеза», в дополнение к чему первый том романа получает еще следующее уточняющее заглавие: «Супружество, смерть и свадьба Ф. Ст. Зибенкеза, адвоката для бедных в имперском селении Кушнаппеле. Верная картина терниев»[1]. «Картины цветов» и «картины плодов» подразумевают особые темы и жанры живописных произведений, — что позднее так вдохновляло фантазию Роберта Шумана, композитора, в своем раннем творчестве ориентировавшегося на жан-полевский мир образов и представлений[2], — а вместе с тем, метафорически, встают и в один ряд с «картинами терниев», под какими следует разуметь уже не живописный жанр (такового не бывало), а те куски тернового венца, которые достаются в удел каждому человеку, и те разделы романа, которые уделены человеческому страданию и терпению. Помимо того, что весь роман в целом есть такие картины, все вместе и по отдельности или же с предпочтением какого-либо одного «жанра» из трех, в нем есть еще и отдельные «картины цветов» — числом две — и одна «первая» «картина плодов». Сверх всего этого, весь роман, сокращая его длинное наименование, удобно назвать «Картиной цветов», как и поступал сам автор. Так, Жан-Поль писал М. Мюллеру 1 декабря 1796 года (по конспективной копии письма): «Ваше заверение, что мои маленькие листки стали подкладкой по крайней мере против некоторых укусов власяницы, какую все мы носим на себе. Вследствие возрастающего контраста, поскольку утонченность увеличивает в одно и то же время и раны и инструменты пыток, и пропасти гражданской жизни и идеальные выси, земля пришла в такой беспорядок, что все же чуть легче сыскать совершенную добродетель, нежели совершенный покой. Цель моих литературных однодневок такова — указать людям места покоя еще и прежде того, наиглубочайшего, — примирить их с глупцами за счет глупостей — явить им в пустыне — цветы, в педантах — радость, при дворе — добродетель, в душевной боли — блаженство, в бедности — столь же великое богатство, и даже в этом последнем, как и в конце концов вообще на всей земле, — сразу два неба: наше теперешнее и грядущее. Древние искали счастья в принципах, мы ищем — в ощущениях