[3], первые дают [счастье] небольшое, вторые — непостоянное; не остается ничего, кроме как объединить то и другое — постоянство и масштаб»[4]. Эти же мысли Жан-Поль развивал на следующий день в письме другу Эмануэлю (Осмунду) — письмо от 2 декабря 1796 года: «Листы “Картин цветов” должны послужить сколько-нибудь подкладкой от уколов власяницы, какую все мы носим. Если бы мы могли сделать людей радостными, то они стали бы и добрыми: даровать народу счастье значит усовершенствовать его, а все грехи его — от бедности…» — далее следует почти буквальное повторение уже приведенных слов, к чему прибавлено еще следующее: «Мои “Картины цветов” должны живописать радость в бедности и в конце концов явить на земле два неба — теперешнее и грядущее <…>»[5].
Слова поэта — не расплывчаты, но четки; двоякое вытекает, как следствие, из них. Во-первых, писатель ставит перед собой и своей книгой цель опосредования крийностей, крайних и противоположных состояний; во-вторыХу все душевное и психологическое опосредуется теоретическим («принципы»). Так понятое искусство, пусть оно и прекрасно сознает ограниченность своих возможностей — «однодневка»! — тем не менее ставит своей задачей даровать счастье людям, и такая задача есть не просто задача художественная, но задача художественная и одновременно морально-философская: необходимо опосредовать, сложить вместе теоретическую идею счастья — идею древних — и «душевную», основанную на чувстве, а именно, с полной исторической конкретностью, на чувстве, понимаемом как sentiment, Empfindung, и оказывающемся самой основой характерного для жан-полевских времен самого общего воззрения на мир: чувство как «сантиман» полагается в основу всего, — это эпоха, с полным правом именуемая эпохой сентиментализма, а таковой распространяется на всю культуру — не только, скажем, на поэзию и музыку, но и на возможный способ философского рассуждения, — возможна «сентиментальная», или «сентименталистская» философия[6]. Все эскизно набросанное Жан-Полем в его письмах на удивление совпадает с выводами современной науки о литературе относительно характера его творчества; я прежде всего имею сейчас в виду работу Вольфганга Просса[7], еще не вполне учтенную наукой в целом и требующую для своего реципирования известного времени. Самое главное, что вообще начинает проясняться нам сейчас в истории литературы, — это то, что, в разные времена и по совершенно разным причинам и обстоятельствам, поэтическое творчество могло (или должно было) быть, одновременно с тем, и самой настоящей, полновесной и ответственной философией, правда, чаще всего совсем не цеховой и не академической, не университетской, не системной, не излагаемой по параграфам (впрочем, надо отметить, что как раз Жан-Поль тяготел — пародийно-серьезно, с веским серьезным основанием, — к тому, чтобы при случае членить свои тексты по параграфам). В такое время жил и Жан-Поль — он воспользовался возможностью, какую потенциально заключала в себе и предоставляла писателю эпоха, и его творчество — не просто писательское искусство (с редчайшим для немецкой культуры отказом от какого бы то ни было версификаторства), но и вариант философии сентиментализма, такой вариант, который мы научимся по-настоящему схватывать как философию лишь тогда, когда сумеем отказаться от нарочитого разделения или противопоставления одного другому, поэзии — философии, поэзии — науке и т. д.; в творческом мире Жан-Поля таковое не имеет места.
В романе «Зибенкез» Жан-Поль ввел отдельные «картины цветов» — во второй редакции они заняли свое место в конце второго тома (стало быть, почти точно в самом центре четырехтомной книги), где они и еле-дуют друг за другом: «Речь мертвого Христа с вершин мироздания о том, что Бога нет*[8] и «Сновидение в сновидении»[9]. Сейчас мы говорим о первой из них — ясно, что опосредование крайностей доведено здесь до парадоксальности: мертвый, стало быть, не воскресший Иисус держит речь перед мертвецами, кому никогда не суждено воскреснуть, — они проснулись только для того, чтобы узнать о своей окончательной гибели в веществе, о непоправимости факта своей смерти. Однако, вся эта проповедь мертвым представлена у Жан-Поля как сон, очнувшись от которого, спящий должеи испытать чувство противоположное, чувство радости, блаженства — оттого, что непоправимость смерти оказалась лишь страшным сном и что па деле все иначе, на деле Бог совсем не умер. Но не случайно Жан-Поль излагает сновидение так, чтобы дать пережить весь ужас обезбоженного мира, в котором смерть окончательна и расставание с миром — вечно. Тем самым, как получается, Жан-Поль воспроизводит в этом своем «сновидении»[10], или «картине цветов», свою космическую философию, в которой мыслятся две возможности — окончательность смерти и ее преодоление в вечной жизни (для Гердера, и для Жан-Поля, н для многих их совремекников'ёсгественнонаучным аналогом и подкреплением веры в «загробную» жизнь стали идеи палингенеза, выдвинутые швейцарским ученым Шарлем Бонне[11]). Возможности эти неравнозначные, поскольку вторая отрицает и уничтожает первую; однако первой дана, внутри безусловно богоспасаемого мира, полная свобода утверждения своего грозного смысла в своих пределах; она вовсе не отбрасывается как нечто просто неверное и вздорное, но, как мыслимое, принимается, во всей своей полноте и весомости, к сведению. А для философии сентиментализма принять нечто к сведению означает пережить это в глубине своего сердца.
Вот в той самой мере, в какой обезбоженному миру в сентиментальной философии Жан-Поля отведен свой простор, писатель несомненно стал первооткрывателем — первооткрывателем самой мыслимо-сти мира без Бога, самой мыслимости того, что бог умер, — именно потому, что в рамках космической философии Жан-Поля две возможности мыслимого — не одноуровневые, ни одна из них не может просто зачеркнуть другую, и мыслимость богоспасаемого мира не исключает мыслимости богооставленного мира, в котором Бог умер и в котором положение человека — просто (и безоговорочно) безнадежно.
Жан-Поль оказался первооткрывателем столь страшных вещей, впечатление от которых было колоссально, — как известно, и сам жанр жан-полевского «сновидения», и содержание «Речи мертвого Христа» произвели колоссальное воздействие прежде всего на французскую культуру[12], — Шарль де Виллерс (1765–1815), проживавший в Германии француз, большой знаток немецкой литературы, посоветовал Жермене де Сталь включить «Речь мертвого Христа» в ее книгу «О Германии»[13]; под характерным обобщающим заголовком «Сон», в переводе-передел-
ке самого де Виллерса (который в письме Жан-Полю от 2 января 1813 года говорил о «данте-шекспировской жилке» Жан-Поля[14]), этот текст вошел во французскую поэзию — как заметный в ней фактор ее внутреннего «романтического» вызревания. Как известно, через Францию этот текст Жан-Поля достиг и России, — пусть и в отраженном виде. Николай Полевой поместил в своем журнале «Московский телеграф» (1828) статью Шарля Нодье о Байроне, в которой, с чувством глубочайшей внутренней захваченности, этот французский писатель рассказывает о современной «варварской поэтике», в которой самой сущностью сделалось то, что у Гомера было лишь исключением — мифология адского; в этой статье Ш. Нодье дает и резюме жан-полевского «сновидения»:
«Есть Немецкая поэма, в которой страшными образами изображается сущность сей варварской пиитики. При первых лучах месячного сияния, пробившихся сквозь стекла окон уединенной церкви, все остатки мертвецов движутся, воздымают закрывающую их землю, сбрасывают могильные камни, и садятся на гробах, безжизненны и страшны. Они требуют бессмертия, им обещанного, и глагол вечный возвещает им — ничтожество! Не будем рассуждать здесь, изящна-ли, прилична-ли даже поэту христианскому сия картина; но не льзя отказать ей в том, что с ужасающим величием, показывает она преимущественную идею века: это изображение новейшей Поэзии»[15].
На статью эту в фарсовом стиле откликнулся Н. И. Надеждин, который, как автор «Вестника Европы», находился в ссоре с Ник. Полевым (см. о его отклике ниже); однако весьма показательно, что, передергивая текст Жан-Поля-Нодье, Н. И. Надеждин, как выясняется, хорошо знает немецкий оригинал, — в статье «О высоком» (т. е. о возвышенном), в феврале 1829 года, он, приводя пример возвышенного «неисчислимого» (по Канту), писал следующее:
«В произведениях искусства сие таинственное предощущение вечности, облекающейся в форму неисчислимости, может быть источником высочайших картин поетических. Таково например, у Ж. Поля Рихтера, изображение бездетного времени, начинающегося за пределами земной жизни:
Oben am Kirchengewölbe stand das Zifferblatt der Ewigkeit, auf dem keine Zahl erschien, und das sein eigner Zeiger war»[16] — в нашем переводе (Надеждин свои примеры, включая греческие, дает без перевода): «Вверху, под самым куполом церкви, был начертан циферблат Вечности — без цифр, он служил стрелкой сам себе <…>»[17].