Вместе с Максом страдают явлений более широкие. Ведь Макс в пьесе Шиллера — это окно в идеал и окно в мирную жизнь. Окно в мир из такой жизни, которая совсем забыла, что такое мир. Герои «Валленштейна» не помнят, что бывает мир, для них действительность — либо военный лагерь, либо земля, изображенная на карте военных действий. Драматург мыслит весьма дерзко: сблизить театр и театр военных действий (это получилось в исторических книгах Шиллера!). Вся человеческая жизнь в конечном счете уподоблена жизни в условиях войны и все стремления к идеалу — стремлению к миру, мечте о мире. На протяжении трех драм, составляющих трилогию, стоит сплошной лязг оружия, и это оружие и этот лязг для человеческой жизни — не что-то внешнее, но сопровождающее ее всегда и везде. Другого такого произведения, насквозь пропитанного «нецивильным», нештатским ощущением жизни, в мировой литературе, должно быть, нет! И вот из такой-то жизни Шиллер извлекает наивозможную явленность идеала! Важно установить, что в «Лагере Валленштейна» действует народ. Это народ восставший, взъярившийся, перековавший плуг на меч, народ, в своем существовании очутившийся словно на самом краю бездны, но тем не менее в толпе и массе «Лагеря Валленштейна» еще живы и народное мировосприятие, и народный юмор, и сплоченность коллектива. Все это рисуется действительно бескрайне широко, вольно, между тем как в берлинской постановке большую часть «Лагеря» играют на узкой полоске перед занавесом, где двоим не разойтись. И даже солдат Валленштейна, предпочитающий легкую опасную жизнь суровой мирной жизни, — все еще не гангстер, бездонно-цинический, но, в самом худом случае, все еще «негатив» крестьянина. Шиллеровские масса, толпа, народ, армия, не допускаемые в две другие части трилогии, находятся очень близко от сцены, своим присутствием за сценой влияют на сценическое («высокое») действие. Не видно, так слышно! Однако недоверие к шиллеровс-ко-«высокому» влечет за собой недоверие и к шиллеровско-«низкому», то есть к самому народу, которому поэт отвел подчиненную, но вполне определенную, важную, многозначительную роль (пьедестала всего целого и нижней, очень прочной ступеньки лестницы). Не случайно же Шиллер сумел в «Лагере Валленштейна» создать такую пеструю, разнообразную картину народной жизни (какими бы парадоксальными средствами она ни складывалась!), какой не было в немецкой литературе с XVII века и какую приходилось учиться писать заново, привыкая к жизненной нескладности, хаотичности, терпкой характерности, отвыкая от жеманности, прециозности и заведомой «высокости» слога.
Созданная на самом рубеже XIX века, трилогия Шиллера во многом пропитана духом новой эпохи. Сугубая пространность поэмы — явный недостаток произведения как сценической драмы; Шиллер видел этот недостаток и, справедливости ради заметим, допускал возможность сокращения текста до четырех часов длительности. Не лучший выход из положения! Но вот глубокое наблюдение М. М. Бахтина: все литературные жанры в XIX веке «романизируются», то есть эпически расширяются, вбирают в себя полноту обоснований, обстоятельств. Мысль драматурга встречала возрастающее сопротивление материала жизни; Шиллер, драматический писатель по самой природе своего дарования, всемерно ощутил новые трудности творчества. При всей своей цельности трилогия Шиллера сама еще растет по мере того, как развивается сюжет, видоизменяется как произведение — расширяется, заявляет о большем. Шиллер в «Валленштейне» — не антипод Шекспира, а Шекспир, «приводимый в порядок» могучими усилиями рационалистического ума. Трагическое и комическое, низкое и высокое тут никогда не смеют смешиваться. Можно ведь думать, что лес — еще не настоящий, пока в нем не поместилось лесничество, и что сад — не настоящий, пока его не спроектировал заново художник; очень легко было думать так в конце XVIII века, и один немецкий писатель того времени пишет о «подлинной, облагороженной природе», которой следует подражать. Но где предел облагораживания, при котором облагораживаемое еще не перестает быть подлинным? К счастью, «порядок», который наводит Шиллер в шекспировском жизненном многообразии, — не алфавитный, не бездушный, и Шиллер лучше, чем кто-либо, видит и чувствует, как одни уровни бытия нарастают, наслаиваются на другие, как ничто- не оторвано ни от чего и как все причастно к логике закономерного, органического роста. Природа и мир рациональны и логичны — как растения, как живые существа. И, к счастью, Шиллер прекрасно знает и ощущает настоящую жизненную полноту — прежде чем упорядочивать природу. Но, конечно же, Шиллер никогда не поверил бы в то, что можно усматривать исторический смысл и закономерность движения в первозданности повседневного беспорядка, что можно расслышать суть прямо через шум, не наводя порядка и ничего не облагораживая. Шиллеру нужно было вычленить смысл, услышать его явно и внятно. Изначальность драматического гения и рационалистичность мышления, для которого начала и концы истории не совсем еще растаяли в туманах бесконечного развития, — все это соединилось в Шиллере так, как только могло в его рубежную эпоху. Поэтому так сложно устроено его произведение, поэтому же устройство это — не механическое, а растущее на наших глазах; драматическая жизнь уподобляется восхождению к конечному историческому смыслу.
Это в принципе должно было бы учитываться даже в самом оформлении спектакля. Ни к каким всемирно-историческим тезисам движение драмы не приводит — но приводит к окончанию одного из актов всемирной истории. Персонажи трагедии, убывая числом, превосходят свою земную ограниченность весомостью исторически образцового. По ходу действия сгущается тьма, но и накапливается невидимый запас света.
Однако логики той линии, которая положена в основу берлинского спектакля, проследить не удается. Так, как если бы сам мир шиллеров-ской драмы, лишенный «верха» (идеального) и «низа» (народного), сделался сугубо разноманерным и неоформленным. Стиль оформления не только всей трилогии в целом, но и каждой из ее частей сумбурно разнороден. Словно вопреки шиллеровской расчлененности нужно было вернуть происходящему видимость житейской бестолковости. Определенный аскетизм оформления этому не препятствует. Композитору Райнеру Бредемейеру с его нарочито разнохарактерной музыкой тоже не удалось найти ни одного пластически законченного музыкального образа — такого, который не просто обременял бы слух досадливой громо-гласностью; в нервозно неприкаянной череде музыкальных полуслов невозможно установить какую-либо логику, хотя бы чисто умозрительно. Постановочная какофоническая пестрота особо отразилась в костюмах, изобретательно сочиненных Кристиной Штромберг, Деловитость исторически конкретных мундиров сменилась красочностью фантастических одежд, несущих намек на все века сразу. Невиданных униформ возникло столько, сколько хватило бы, чтобы обмундировать все многочисленные немецкие армии шиллеровских времен. Зато совсем несущественное и незаметное (если бы постановщики просто стремились к исторической верности) обратилось в некий костюмированный спектакль в спектакле. И все это, разумеется, за счет драматического действия! За счет того внутреннего движения характеров, которое прежде всего занимало Шиллера.
И совсем не случаен такой поворот к живописному подчеркиванию второстепенного. Шиллер движется внутрь истории; погруженный в конкретность эпохи действия, он извлекает широкий его смысл. Исторический «момент» сначала развертывается как пестрый луг — события, эпизоды, зачатки мотивов, предчувствия событий. Но, в отличие от Шиллера, современный режиссер Фридо Золтер, скорее, склонен разглядеть существенность не в исторической конкретности, а во «всеврёмен-ном» и «все-временном». Событие, происходящее «всегда и никогда», кажется красноречивее того, что совершается «сейчас и здесь», — определенного и однократного. Поэт налагает мощные ограничения и мучается под тяжестью цепей, потому что только они гарантируют ему достижение смысла. Режиссер легкомысленно относится к такому испытанию, возложенному поэтом на себя самого, и предпочитает действовать на просторах вольной фантазии. То, во что упирался поэт как в непреодолимый рубеж — в реальность истории, начинает служить площадкой для разбега; внешнее для поэта служит опорой, существенное для поэта выглядит куда менее существенным; слово для поэта — итог, для режиссера — материал; драматическая композиция для поэта — ювелирная по тщательности оправа, созданная бессонной работой, для режиссера — оболочка, которую еще только предстоит наполнить, окончательное для поэта — для режиссера только тема вариаций. Динамические линии меняют свое направление, упускается важное, раскрашивается неважное. Единственная в своем роде обязательность уступает место условности. Тогда в спектакле может уже реализоваться тот замысел рассудочности, который совсем противоположен (и противопоказан) высокоинтеллектуальному, рационалистическому стремлению поэта к жизни и истории, а потому разъедает задуманное автором, подвергает критике извне самое существо его творческих решений. В конце концов такой замысел останавливает актеров — мешает им раскрыть все свои возможности, вынуждает застывать на пороге шиллеровского патетического многозвучия и отступать перед его идеалом красоты — подлинно бесстрашным, коль скоро прекрасное и свет извлекается из самых трещин, конфликтов и исторических бед. Шиллер возводит историю к идеалу, «идеализирует» лишь постольку, поскольку сопоставляет ее с конечным смыслом, с идеей, но он не идеализирует, приукрашивая и отнимая у событий их страшное и ужасное. Это заметил и подчеркнул Гегель, которого «Валленштейн», правда, не удовлетворил: жуткое или ужасное заняло в этой драме место трагического. Но шиллеровская тщательная конструкция исторического бытия распалась, Шиллер взят не весь и не весь мир его драмы воссоздается, поэтому то в спектакле
Дойчес театер, что началось с подкупающей видимости самого прямого и непосредственного контакта со зрителем, постепенно обрастает чертами сценической условности и остраненности, — нет открытых ран кровавой трагедии, а есть лишь не слишком трогающие персонажи позавчерашнего или никакого дня: все отдаляясь и отдаляясь, они в конце концов уходят, как тени, прочь, в свое небытие.