В драме Клейста нет злодеев и нет злодейских поступков: в ней сталкиваются безукоризненно честные и прямые характеры. Такова особенность этой драмы. Думая об освободительной войне с Наполеоном и вспоминая ради этого войну прошлую, Клейст никак не хотел останавливаться пи на войне, ни на психологии войны, — для него проблема человеческого единения была прежде всего проблемой внутренней, душевной, проблемой очищения индивида ради общих целей, общего блага. Психологические эксцессы драмы содержат в самих же себе свою критику — критику субъективизма и культа субъективности. Для Клейста существует свобода, понятая правильно, и свобода ложная, понятая только как свобода для своего внутреннего мира, для своих мечтаний. Принц на цоле сражения разрушает не жестоко твердый, но в конечном итоге органически мягкий и всепрощающий порядок целого (существовавший скорее в сознании поэта, чем в исторической реальности государства), — таков парадокс этой жестокой драмы Клейста, заставляющего своего героя обретать самого себя (не просто свою «субъективность»!) и подлинную свободу в мучительных борениях.
Драма Клейста трудна для постановки. Режиссер Немецкого театра Адольф Дрезен выбрал для своей постановки путь сложный и благодарный — путь верности авторскому тексту. Этим он избежал опасности, которая подстерегает постановщиков классических драм в наши дни, — опасности субъективного прочтения текста в поисках обновленного и актуализированного звучания пьесы, что выглядит трагической иронией, коль скоро сама пьеса борется со всяким человеческим субъективизмом. Дрезен и не перестраивает, и не «подновляет», и даже почти не сокращает текст драмы, и в этом отношении он верен ему. Однако верность тексту слишком общее понятие, и оно на практике допускает совершенно разные принципы отношения к авторскому замыслу. Дрезен ставит «Принца» в один вечер с «Разбитым кувшином», и тут, видимо, уже временные рамки спектакля заставляют его перестраивать пьесу — не текстуально, а композиционно. «Принц Гомбургский» Клейста — пьеса высокая по стилю или, лучше сказать, несущая на себе явные следы высокой трагедии. Этому соответствует деление ее на пять актов, служащее противовесом стремительности, с которой развиваются в ней психологические процессы, — поспешность и насыщенность, заключенные в стройные рамки гармонически-уравновешенной формы. Взрывы отчаяния, как в сцене с курфюрстиной, происходят на фоне сцен, где мечтательность получает возможность проявить себя без спешки, как то и положено ей. У Дрезена драма разделена (можно сказать, разбита) на двенадцать эпизодов, идущих без перерыва, замкнутых в себе: эти двенадцать эпизодов подчинены двенадцати «тезисам», подытоживающим драматический смысл каждой сцены или программирующим его наперед в восприятии пьесы зрителем. Этот прием идет от современной немецкой драмы подчеркнуто рационального типа, примененный к драме Клейста, он существенно переосмысляет ее (уже не текст, а композицию), заранее придает ей рациональную определенность — то качество, которого эта драма с ее шекспировскими элементами, с ее многоголосием, с ее бесконечным стилистическим варьированием — уверенно можно сказать — совершенно лишена. Клейстовская «притча» оказывается притчей не барочного толка, рассказанной в романтическую эпоху с ее аппаратом художественных и психологических приемов, а притчей брех-товского плана с ее мировоззренческой и политической однозначностью. Заметим еще, что зритель московского спектакля, в отличие от зрителя немецкого, оказывается, в случае, если пьеса не была заранее знакома ему, в полном плену у помещенных в программе и повторенных по радио (перед началом каждой сцены) «тезисов», не имея возможности исправить даже прокравшиеся в них грубые ошибки переводчиков: так, «тезис» одиннадцатый говорит о «начавшемся в войсках мятеже», а в прочитанном по радио тексте говорилось даже «о революции»! Между тем слово «революция» в данном случае неуместно, поскольку оно и искажает замысел писателя, и нарушает историческую конкретность (ни о какой революции не могла идти речь в Пруссии ни в эпоху курфюрста Фридриха Вильгельма, ни в эпоху короля Фридриха Вильгельма III). «Тезис» девятый сообщает, что принцесса Наталия подделала подпись курфюрста, чтобы вызвать войска в Берлин, — но такое действие было бы вопиющим нарушением всей поэтики драмы, и оно невозможно, к тому же Наталии и не приходится подделывать подпись, — как шеф полка, она имеет право отдавать ему свои приказания, и единственное, на что идет она, решаясь на известный обман, так это на то, что она ссылается на несуществующий устный приказ курфюрста, но здесь «обман» еще уравновешен благородной смелостью поступка. Такие замечания к неверно переведенным «тезисам» постановщика были бы мелочью, если бы, в соответствии с характером спектакля, они не вводили зрителя в заблуждение.
Переорганизуя драму и подчиняя ее эпизоды-островки рациональным тезисам, постановщик интерпретирует романтическое произведение Клейста в духе рационалистской театральной эстетики — отсюда достоинства и просчеты спектакля. Это относится и к области языка, стиля. Драма Клейста во многом так жива благодаря своим сознательно задуманным и воплощенным противоречиям, благодаря тому, что на самых различных уровнях, начиная со слова, одно перебивается другим, трагизм оттеняется шуткой, скрытым или даже довольно явным юмором, жестокость — мягкостью, военная субординация — поэтической мечтательностью. И речи персонажей драмы у Клейста как бы не существуют в заранее данной, поэтически отработанной и разглаженной оболочке слога, — они, по замыслу автора, как бы возникают на лету, по ходу действия и несут на себе отпечаток обычной, житейской, разговорной импровизации. Такая импровизационность, плохо передаваемая даже в самом лучшем переводе, резко противоречит, например, поэтическому стилю драм Шиллера, — но не противоречит, с другой стороны, определенной высоте стиля, его благородству. Стих Клейста, в целом чуждый лиризму, включает в себя как элемент особую нескладность, некоторую корявость, которая есть правдивость, достоверность обыденности, как залог жизненного реализма, переносит в высокий, аллегорический план драмы, — тем сильнее должны действовать недлинные лирические монологи «Принца Гомбургского», которым придан особый подъем и неожиданная для Клейста плавность. Эти слои или уровни в постановке Дрезена слнты, стерты. Стерта граница стиха и прозы, но тогда мучительно «составляемая» речь персонажей, запечатляющая их внутренне, как бы не справляющаяся с выражением мысли, обращается в простую тождественность прозы, и весь труд пропадает даром, скрываясь в обычной скороговорке речей. Но при всей быстроте выплескивающегося через край психологического действия в драме Клейста, речи персонажей его редко рассчитаны на быстрое произнесение: речь рождается с трудом, туго — хотя иной раз как низвергающийся поток слов, со всеми грамматическими вольностями и неправильностями такой неподверженной рефлексии речи, — затем Клейст прибегает и к таким образам, которые никак нельзя сразу, немедленно воспринять и понять. Далее, стерта граница различных стилей, — в строго проведенном и строго продуманном режиссером движении целого недостает интонационных вариаций, которые отвечали бы клейстовским вариациям стиля, его резким киданиям из стороны в сторону, его стилистическим сбоям.
Достигается интонационная ровность всего течения пьесы, и она — в полной гармонии с рационалистическим ее прочтением и, что то же самое, с ее композиционной перестройкой. Каждая роль в пьесе получает свое место в соответствии с этим общим замыслом. В более выгодном положении оказывается принц Фридрих (Александр Ланг), главный герой спектакля. На нем сконцентрирован весь спектакль, и его понятая по-брехтовски (у Брехта есть сонет о Фридрихе Гомбургском) незавидная жизненная судьба проходит перед зрителем в двенадцати этапах пути. У Клейста принц — мечтатель и генерал, ценимый по-настоящему, а не по-литературному и не за прекрасные глаза: он ошибается на поле сражения при Фербеллине, но эта роковая ошибка не затмевает его былых реальных заслуг ни в глазах курфюрста, ни в глазах Коттви-ца (Герхарт Бинерт), этой незамысловатой, не ошибающейся совести всей армии. В постановке Дрезена принц во время сражения закрывает глаза и отворачивается в сторону от предполагаемого боя, — так он получает свой «приказ от сердца» — то самое, чего никак не может взять в толк Коттвиц (которому остается подчиниться). Но это противоречит пьесе, где принц принимает свое решение вмешаться в бой после внимательного наблюдения «театра» военных действий, — нарушив приказ курфюрста, принц все равно был в какой-то степени прав как генерал. Другое противоречие стилистики Клейста — в бурной сцене с курфюрстиной. Этот эпизод собирает в себя все мучительно-трагическое, что присуще этой драме, насколько это вообще возможно. Клейст старался, чтобы зритель заразился безграничным страхом принца: речь тут идет о самых последних вещах, о могиле, о смерти, под влиянием аффектов принца швыряет из стороны в сторону, и речи его сбивчивы. Видение раскопанной могилы нигде не оставляет его. Поэтому, хотя действие происходит и не в классической пьесе и задача драматурга — показать всю низость сорвавшейся «с цепи» беспредельной субъективности, но все же известное благородство, отвечающее серьезности ситуации, присуще и этой страшной сцене: принц А. Ланга в истерике бросается на пол и дрыгает ногами, как избалованный мальчик. Этот момент, возможно, не казался бы таким диссонансом, если бы выступал на фоне богато-инструментованной партии, а не в рационально-выпрямленном движении целого.
Рационалистическая заданность оказывает свое влияние на игру всех артистов, — у зрителя создается впечатление, что в игре актер участвует не как личность в целом, но что он использует лишь один, довольно узкий слой своей индивидуальности — только этот слой и начинает вибрировать, колебаться, отзываясь как лишь одна струна среди многих на заданный режиссером тон. Отсюда же впечатление известной механичности, ритмически-остраненной игры, той «незаинтересованности», с которой создается тут прекрасное. Б!два ли это впечатление ошибочно. Однако пьесу Клейста можно было бы играть иначе: курфюрст, центральный персонаж драмы в том смысле, что все нити происходящего собираются в его руках и события в большой степени просто направляются им, в четвертом и пятом действии предстает как живая душа всего единства, в полном обладании всеми своими силами, а вместе с тем силами и всего целого, — единственный персонаж, способный обозревать все, знающий начала и концы, верной рукой ведущий все действие к благополучному исходу, — он, неподвластный фатальной неизбежности, ничему не подчиненный, мог бы, особенно в последних сценах, играть совершенно свободно, раскованно, не следуя ничему внешнему, самораскрываясь. У Дрезена курфюрст — жертва обстоятельств. Дитер Франке играет его сухо, жестко, настороженно. Весьма обеднены женские роли — курфюрстины (Эльза Граубе-Дейстер), принцессы Наталии (Бербель Болле). При таком замысле спектакля артисты не могли показать своих возможностей, оставаясь в пределах до крайности суженного однообразия. Более живо понята роль графа Гогенцоллерна (Клаус Пи-онтек), видимо, уже потому, что это действующее лицо остается несколько вне основного ядра драматической коллизии.