истории музыки XX в., невозможно узнать о ней ровным счетом ничего.
Прежде всего роман «Доктор Фаустус» — не об истории, не о культурной истории, он сам есть непосредственно событие европейской культурной истории. Вслед аа этой непосредственностью начинаются и продолжаются одни лишь мифологизирующие отражения истории.
А писавшие в ΘΟ-e годы по поводу этого романа обыкновенно забывали, что дорога к смыслу чего бы то ни было высказанного в этом романе идет только через анализ его внутреннего устройства. Все же остальное, «выловленное» из романа, может говориться лишь по поводу романа, а не по существу его, подобно тому как бывают кинофильмы, снятые по произведениям классической литературы, а бывают — снятые только по их мотивам. Все, что «по поводу» романа Томаса Манна, — это все равно что вольные фантазии «по мотивам».
VII
Художественным созданиям искусства принадлежит особая честь — они могут идти глубже, чем мысль историка. Это известно, по меньшей мере, со времен Аристотеля, Поэт или художник — оба они извлекают истину из своего времени, однако своим способом, так что отличается она еще и своей непереводимостью на другие языки: то, что «получено» на языке поэзии, нельзя обратить в тезис философии — во всяком случае, не всегда — и всегда это было не просто.
Художник XX в. и здесь в особом положении. Его взаимоотношения с историей, бывает, непомерно усложнены, и не по его личной вине. Очевидно, что история XX в. предложила людям нечто такое, с чем не справляется их сознание, — есть события, которые превышают способность любого человеческого ума судить о них, не теряя сам разум. Всякая попытка художественно совладать с ними начинает выглядеть как попытка примириться с тем, что не под силу никакому человеку. Попытка создавать на тему современной истории какую-либо, хотя бы и самую сложную, художественную конструкцию заведомо обречена на неудачу. В самых страшных образах, какие рисуются художнику в связи с событиями современной истории, он безнадежно отстает от нее, но он отстает и тогда, когда в связи с ними же создает нечто красивое или (как говорится) художественно убедительное.
Художник обретается тут в ловушке, из которой нет для него выхода, он берет на себя неразрешимое противоречие.
Такое противоречие — ив основе романа Томаса Манна. Как и большинство других людей того времени, художников и людей «простых», он к немецкой истории 30—40-х годов и к событиям второй мировой войны подходит с опытом человека XIX в., с тем опытом, который одновременно (но с другой стороны) позволяет ему остаться целым при столкновении с событиями этой истории. Как и большинство людей своего поколения, он думает, что может быть какая-то художественная реакция на эти события, что с ними можно справиться и совладать хотя бы художественно-мифологически. Однако есть правда, о которой никому ничего не удается сказать. И тогда остается молчать — или, скажем, так словами организовывать свое молчание, чтобы видно было, что человек молчит. Томас Манн же в своем романе очень много говорит, по мере «говорения» открываются старые, давно прожитые источники его творчества — в романе есть пласты, восходящие еще к маннов-скому творчеству конца XIX в. Все это монтируется в романе, в его великолепной, виртуозной конструкции.
VIII
Томасу Манну очень кстати пришлась легенда о докторе Фаусте: «фаустовское начало» было ведь хорошо освоено в немецкой культуре. Фауст — это человек, одержимый познанием, но не только ради познания он готов вступить в союз с демоническими силами зла. Гётевский «Фауст» — всем известное развитие этой темы, с оправданием неизбежности зла в самом широком, как бы завещанном веком Просвещения, великодушном плане: оправдывается всякая человеческая деятельность, невзирая на ее результаты, — если человек «стремился», то он и оправдан. Гётевский «Фауст» завершается триумфом возносящегося на небеса, оправданного Фауста.
Коль скоро немецкие теоретики вплоть до 50-х годов нашего столетия любили рассуждать о фаустовском начале, как будто бы пронизывающем собою всю немецкую культуру, то для Томаса Манна все «фаустовское» было ценно как элемент реальной мифологии — не придуманной, а «живой», почерпнутой из самой же немецкой духовной жизни.
IX
С творчеством Гёте «Доктор Фаустус» соединен крепчайшими узами. И не только с гётевским Фаустом — есть нечто более глубокое. Из всех романов Гёте меньше всего читают «Избирательное сродство» (или «Родственные натуры», как чаще переводят его заглавие), между тем этот роман (1809) и есть высочайшее собственно художественное творение Гёте в этом жанре, и Гёте создает в нем многосложную сеть образных соответствий, параллелей, аналогий, симметрий; столь она сложна, что в этом романе до сих пор можно делать открытия — замечать не замеченное прежде! Как образец такой «системы соотражений», о какой размышлял Гёте, этот роман имел для Манна самое выдающееся значение — подлинный образец!
Сам же Томас Манн в пору написания «Доктора Фаустуса» прибегал к термину современной поэтики «техника монтажа». Он «монтирует» свой роман из всего разнородного, что находит в нем свое место, — и делает это убедительно, виртуозно и последовательно, превосходя самого себя в искусстве склеивать разное и пронизывать одно другим!
Пе без интереса можно заметить, что среди композиторов — предшественников Томаса Манна — было двое таких, которые использовали в своих созданиях фаустовскую тему, а притом обращались и к монтажу — как соединению разнородного, правда, поступая при этом проще и осторожно пробуя открывающиеся тут возможности. Один из этих композиторов был хорошо известен Манну и занимал его больше как личность. Это Густав Малер (1860–1911) — в двух огромных частях его Восьмой симфонии берутся за основу средневековый латинский гимн «Гряди, о Дух-Творец!» и финал гётевского «Фауста», Для своего времени (1906), да еще в жанре симфонии, такое соединение было совершенно непривычно! Чуть позднее (1929) английский композитор Хевергел Брайан (1876–1972) повторяет подобный опыт— он соединяет в своей еще более громоздкой Первой (из 321) симфонии тему Фауста и латинский «Те Deum».
По сути манновского замысла, ему надо было придумать такого композитора, который должен был взять на себя фаустовскую тему — тему самоистолковывания немецкой культуры в это время, тему мифологическую, и должен был, творя, прожить ее и расплатиться за этот миф в полную меру: словно платя за целую нацию, расплачиваясь за целую немецкую историю. Вымышленный композитор Леверкюн — это прежде всего не создание немецкой музыки, как преломилась она в творчестве писателя, а создание истории, перенесенная в литературу гигантская метафора истории.
X
И все же пока Томас Манн писал свой роман, он воспринимал его как роман о музыке и о судьбе музыканта. Писатель много читал о музыке, обновляя свои знания и выбирая для себя все подходившее для весьма необычайной романной конструкции, задуманной им. В качестве советчика по музыкальной части Манн выбрал не кого-нибудь, но ярко одаренного мыслителя и философа музыки, тонкого и творческого музыканта. Оба жили в США в эмиграции, и их деловому и дружескому общению вовсе не помешало то, что восприятие музыки у каждого из них было до немыслимости разным! Томас Мани был воспитан на Вагнере, а Адорно (1903–1969) до конца слился своим слухом с мастерами новой венской школы — Шёнбергом, Бергом и Веберном; как музыкант он и учился у Берга. Само общение Манна и Адорно — своего рода художественное достижение! При этом мыслительные импульсы Адорно шли вразрез с первоначальными замыслами писателя и, наверное, нарушили бы роман как целое, если бы единство этого целого было более осязаемым. Однако это вовсе не так!
Роману Томаса Манна присуща и своя прозрачность, и своя непро-глядность. И действительно, есть ли в романе что-либо скрытое от взгляда? Все в нем, начиная от замысла, вполне доступно рассказу — автор подробно рассказал историю возникновения своего произведения (хотя уже и этот рассказ тоже стилизован в духе манновского творчества!). Все предпосылки романа очевидны — уже и для самого его создателя. И сам роман есть, в сущности, свое же собственное, совершающееся на глазах у читателя конструирование!
А вместе с тем роман уходит в свою глубь, из света в тьму, и как бы подлежит расшифровке. Но ведь все то художественное, что подлежит расшифровке, так никогда и не будет разгадано и всегда будет только ей подлежать, иначе же обратится из художественного создания в нечто совсем иное. Однако вот это последнее роману Томаса Манна не гро-
зит — ясно ведь, что это художественное произведение, притом превосходно, изумительно осведомленное о себе самом! И иное для такого романа — совсем в ином: скажем, его перестали бы читать.
И вот именно поэтому такому роману жизненно необходимо, чтобы его читали все новые поколения читателей, испытывая его и испытывая себя. Их отношение к этому роману (как бы оно ни выразилось) для него безусловно важнее любых ученых исследований и литературоведческих суждений.
Такому читателю и вручается сейчас книга, заключающая в себе этот весьма необыкновенный роман.
Раздел V Из лекций
2 ноября 1993 г
Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Пять симфоний были написаны вот в такие годы:
(1) 1850
(2) № 1 1853 (ор. 2)
(3) 1857 «Город Рим»
(4) № 2 1859 (ор. 55)
(5) № 3 1886 (ор. 78)
Если вы помните, когда жил Сен-Санс (1835–1921), то вы можете меня поправить. Я сказал, что он написал первую симфонию в шестнадцать лет — что есть очевидная неправда. Потому что он написал ее в пятнадцать лет. Это симфония ля-мажор, так? Â следующая, ми-бемоль мажорная, опус два — идет под номером один. Официально считается. Â следующая нбмера не получила, издана не была, и не знаю, издана ли до сих пор, и вот она-то называется «Город Рим». На самом деле она третья, но по официальному счету она никакая вообще. Следующая симфония № 2 a-moll, и она получила несообразный её хронологии номер опуса 55. Ну а последняя симфония — это та, которую все-таки исполняют, до-минорная. Она была написана в год смерти Листа и посвящена памяти Листа. Это опус 78-й