[1].
Значит, четыре симфонии безусловно ранние. И из них первая отличается от остальных, ибо в ней никакого стремления к какой бы то ни было оригинальности безусловно нет. Но, как мы с вами установили, это ведь вовсе не обязательно. В прошлый раз речь шла о том, что А. Ф. Лосев так замечательно написал о «Снегурочке» Римского-Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная. И точно так же оказалось, что и Верди, который был ему очень чужд по природе своей, тоже помог ему на музыкальном материале думать о том, что такое идея, эйдос. Дело в том, что пластичность — Римского-Корсакова, Верди — это какое-то качество музыки, которое просматривается в ней, при условии что мы знаем, что такое пластическое. А знать, что такое пластическое, можно из разных источников. Например, из истории древнегреческой культуры с её пластикой. Само слово «пластическое» — это греческое слово. Глагол, который стоит за этим словом — πλάσσω «плассо» — значит «ваять» — «я ваяю». Значит, я имею дело с материалом достаточно гибким и из него можно создавать форму. Ему можно придавать форму, И форма при этом мыслится не как нечто противоположное содержанию, а как некий смысл, который обретает положенные ему объемные очертания. И об этом всем думал Алексей Федорович на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен[2].
Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, что она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как музыка, стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа стремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, как бы чистую сущность являет, но при этом она недооформлена[3].
Бели бы Алексей Федорович знал музыку Сен-Санса, он бы её включил в свои размышления и о ней тоже сказал что-нибудь хорошее. Но более удивительно, что он не знал, видимо, Глазунова. Не смог его узнать. Ну, объясняется это, может быть, тем, что Глазунов уже начинает относиться к числу тех композиторов, которыми надо заинтересоваться по-настоящему. То есть надо заболеть ими. И тогда эта музыка начнет постепенно раскрываться. Если не произошло этого, скорее всего случайного, контакта — то музыка не притягивает к себе. Она отличается такой особенностью, что она не завораживает, как музыка, скажем, Вагнера. И это не какой-то отрицательный момент, это знак того, что музыка вступает в какую-то новую полосу в конце XIX века, у неё появляется возможность быть направленной как бы внутрь себя. И хотя музыка Глазунова в этом отношении вовсе не какой-то яркий пример такой вот обращенности вовнутрь, но в ней это уже начинается. Она в своей пластике начинает поворачивать взор свой внутрь себя. И это при том, что есть страшно много внешних моментов, которые как бы нарочно выставлены наружу. Бесконечные восточные танцы, пьесы в восточном стиле, разного рода танцевальные формы и прочее. И это мешает: слушатель думает, что эта форма должна удовлетворять сама себя, раз сказано, что это что-то внешнее. Ну, а на самом деле она имеет внутреннюю сторону, на которую можно нечаянно не обратить внимания. Такое возможно: музыка Глазунова ведь в полной мере причастна тем противоречиям, которые в это время в музыке начинают возникать. Несмотря на такую выставленность наружу, она начинает заглядывать внутрь себя. И до такой степени, что даже устает от этого. Сам композитор устает. Это признак усталости музыки, которая стремится перейти в какую-то новую ситуацию. Она сама по себе хороша, но чувствует потребность перейти в какую-то новую ситуацию. Но сделать это внутренне нет никаких возможностей. Появляется такой момент усталости — не как психологический момент, а как состояние музыки.
Но надо ею заинтересоваться — и тогда она приобретает гораздо более широкий смысл, чем виделся с самого начала. И всякий даже пустяк, написанный в этом контексте, обретает свой смысл на своем месте.
По поводу этого еще несколько соображений, которые могли бы быть развиты в более пространной, более убедительной и более удовлетворительной форме, но не хотелось бы по этой причине обходить их молчанием, поэтому я сейчас ограничусь тем, что скажу.
Вот, оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. До сих пор это, как мне кажется, недостаточно проанализировано, но следствие этого налицо. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Для того чтобы это произошло, взгляд нашего слуха — если так можно сказать — должен повернуться относительно всего прошлого. Оказывается, что если в музыке были какие-то вершинные достижения и произведения менее интересные, то теперь наш слух повернут к ним так, что в перспективе этого взгляда оказываются не только вершинные произведения, но и вообще все творчество, чего не было тридцать, или сорок, или пятьдесят лет назад. Голованову сказал кто-то: вот, смотрите, как жаль, что так много произведений русской музыки вообще никогда не исполняется. На что он совершенно неожиданно — для нас теперь — ответил: «Ну, не исполняются, значит, так и надо». И сам он их не исполнял; то есть, исполняя русскую музыку, он брал только вершинный слой. Вершинный слой получался достаточно обильным, но все, что шло дальше, представлялось устаревшим, ненужным и лишенным какой бы то ни было ценности. Он к этим произведениям не обращался. И это было совершенно естественным для той установки слуха[4]. Теперь все не так. Теперь оказывается, что произведения, раньше не исполнявшиеся, очень интересны. И они интересны даже в том случае, если мы будем совершенно уверены, что они не достигают уровня того, что мы привычно называем шедеврами музыкального искусства. У них интерес — другой. Они стоят на своем месте и не могут быть пропущены, потому что пропуск их означал бы для этой новой логики, что мы совершенно безосновательно выбрасываем что-то из истории. Это поворот, который будет иметь далеко идущие последствия. Потому что он мог произойти только при условии, что различие между так называемыми шедеврами и произведениями, не достигшими этого уровня, оказывается не столь значительным и не столь существенным. Главное: сколь бы ни велико было это отстояние, оно под этим углом зрения уже не так существенно. Это важнейший момент этого поворота. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось. А коль скоро это так, то наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу, которая раньше различалась очень резко. И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное. А именно, художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то мы этот мир плохо знаем[5].
Вот тот же Сен-Санс нам это демонстрирует. Вплоть до семидесятых годов никто не удосужился собрать его произведения вместе, потому что логика рассуждения была другая: Сен-Санс, во-первых, не симфонист. То есть он не признанный автор симфоний для того, прежнего, восприятия музыки. Симфонии его не исполнялись, даже третью симфонию стали исполнять только последние лет двадцать. Теперь, под новым углом зрения, оказывается, что все это интересно, и интересно еще во взаимосоотношении. Очевидно, что первая симфония более слабая — но она интересна, потому что входит в этот контекст. Контекст сам по себе есть как бы текст этого своеобразного художественного явления. И из контекста ничего не должно выпадать. Теперь оказывается, что различие между шедевром и менее значительным произведением — это изобретение самого XIX века, но не случайное, опыт самой культуры подсказал это.
Вот пример совершенно случайный, который пришел в голову. Одна из двух концертных симфоний Моцарта — есть для скрипки и альта с оркестром, а есть для духовых с оркестром — и кто бы подумал, что специалисты по Моцарту вывели эту симфонию из списка подлинных произведений Моцарта, и в последнем собрании сочинений она идет в дополнительном томе, как сочинение, по всей видимости Моцарту не принадлежащее[6]. Между тем слушая его как произведение Моцарта, трудно убедить себя в том, что это не моцартовское произведение. Вот такие вещи происходят. Оказывается, что само творчество даже такого великого композитора одновременно может отличаться на бесконечно малую величину от всего, что его окружает, а эта бесконечно малая величина при некотором ракурсе оказывается огромной. Обо всем этом надо думать. Я даже подумал о том, что если кому-то еще предстоит писать диссертацию, то это была бы великолепная тема. А именно: исследование этого поворота в музыке. Что поддерживает его и что ему противоречит? Поскольку, если мы примем как совершившееся этот поворот, отсюда будет следовать, что так называемая оригинальность творчества, которую в XIX веке и раньше еще безусловно требовали от всякого композитора (на протяжении XVIII века это требование оригинальности все время нарастало, а в XIX веке оно сложилось в целый культ гения), сама проблема оригинальности творчества ставится абсолютно иначе, потому что все то в XIX веке, что под разными предлогами признавалось недостаточно оригинальным, имеет право претендовать на свою ценность совершенно независимо от того, оригинально оно или нет. Потому что требование оригинальности не абсолютно, не вечно, а есть только произведение определенной культ-уры. Те композиторы, которые в XIX веке удовлетворяли старому представлению об оригинальности, вдруг получают свои полные гражданские права.
Я, кажется, рассказывал об этом года два тому назад. В одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались время от времени в семидесятые годы, вдруг я, к удивлению своему, нашел, что в одном из подстрочных замечаний сказано, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще