Уже едва ль оставленный мне тою,
Что не Роландом завладела — мною.
Неожиданные последние две строки, перескок к самому себе, то есть к автору поэмы, — совершенно неожиданный. А до этого переводчик испытывал трудности, поскольку надо же подбирать по три пары рифм. Пожалуй, некоторые вещи звучат так, как они могут звучать только в переводной поэзии, а не в оригинальной. «Безвестное и прозе и стихам» — это вроде неплохо, но это какая-то книжная форма, не очень годящаяся сама по себе в поэзию. «Еще недавно равный мудрецам» — тоже искусственно звучит. Так никто не скажет, кроме как в такой поэзии, которой приходится идти на компромисс между смыслом и возможностями стихотворной формы. Е. А. Баратынский приспособил итальянскую октаву к возможностям русского языка, он писал децимы — десятистишия, каждое из которых заканчивается, подобно октаве, двустишием, как бы подводящим итог всему сказанному[16]. Правда, у Баратынского оно лишено той яркости находки, которую предполагает поэзия того времени, когда писал Ариосто. Некоторая особая легкость этой поэзии донесена в переводе Ю. Верховского. Это особая легкость — в приподнятости, в необходимости проявлять то свойство, которое в XVI—
XVII–XVIII веках очень ценилось, — то есть находчивость, изобретательность. «Изобретательность» это ведь от слова inventio, а «инвенцио» — это одна из особенностей всякого риторического текста. Надо что-то найти, а для того, чтобы найти, необходим ingenium. При этом находить надо не что-то абсолютно новое, безвестное, а находить в существующем репертуаре то, что на этом месте должно стоять. У Баратынского иная ситуация: ему надо не столько проявлять эту изобретательность и острую проницательность, сколько естественность, пожалуй.
Боратынский работает на хорошо подготовленной почве мышления строфическими формами. А Пушкин, как мы уже говорили, придумал нечто совершенно необыкновенное, использованное только один раз. Потому что все попытки пользоваться онегинской строфой вступали в противоречие с тем первым использованием, которое было сделано изобретателем этой строфы. Это изобретение с продолжением, но с продолжением, как бы оказавшимся ненужным. Даже Вячеслав Иванович Иванов писал что-то онегинской строфой — я хотел принести этот томик Иванова, чтобы прочитать вам оттуда что-нибудь[17]. Но это «что-нибудь» прозвучало бы как неуместная близость пушкинскому роману «Евгений Онегин», потому что оказывается, что эта строфа, которую Пушкин для своих целей приспособил, — не отпускает никакого поэта. Он должен оставаться в пушкинском кругу. А поскольку он не может в нем оставаться, как поэт иного времени, ему приходится находиться между своим и чужим местом, ему приходится разрываться. В эпоху русского романтизма было использовано множество строфических форм, и Пушкин сделал нечто необычное, нашел вершину того, что представлялось ему возможным.
И теперь последний пример — сонет. Как в онегинской строфе, в этом итальянском изобретении тоже четырнадцать строк. Последние шесть строк в разных культурах, в зависимости от языка, тяготели к разному расположению рифм. Итальянские поэты, создавая сонет, использовали размер, который им был более всего удобен — одиннадцатые л ожник. Тот самый одиннадцатисложник, из которого Шекспир потом вывел размер своих драматических произведений — пятистопный ямб, который, о чем надо сказать в своем месте, оказался размером античной трагедии. То есть соответствием тому ямбическому стиху, которым написано большинство греческих трагедий V в. до н. э. Вот такая связь странная получается. Но мало этого — в английской поэзии шекспировского времени вывели этот новый, приспособленный для драмы размер, потом этот же размер, пятистопный ямб, был в Германии заново получен на основе шекспировской и античной драмы только в конце
XVIII века — и стал основным размером немецкой стихотворной драмы от «Натана Мудрого» Лессинга на многие десятилетия, заканчивая, пожалуй, Гауптманом, который писал свои стихотворные драмы уже в сороковые годы нашего века[18]. Они не очень известны. Значит, есть такие связи, внутренние.
Но вернемся к сонету- Естественно, коль скоро задумывается такая литературная форма, которая должна поместиться в заранее заданный объем, с большим количеством заранее заданных параметров, то размер её должен быть удобным. Например, стихи, которыми пишется сонет, не могут быть короткими. Это очевидно совершенно. Потому что есть какая-то внутренняя экономия такой строфы, есть внутренняя уравновешенность формы, и немыслимо для Шекспира было бы писать свои сонеты коротким стихом: или хореем, или двух- или трехстопным ямбом. Понятно почему: на протяжении многих веков сонет — это редкая форма, редкая по замыслу своему, не рассчитанная на то, что она будет повторяться. Сонет — это великое исключение. Сонеты писали только потому, что был дан образец, и сонет, во всех его вариациях, — это в первую очередь принадлежность к поэтической технике, конечно. Не столько поэзия для нас с вами, сколько поэзия для самих поэтов. И тут имеется повод сказать — не очень отступая, правда, в сторону, — что тот глубокий сдвиг в основаниях культуры, который произошел в начале XX века, вернее, на рубеже XIX–XX веков все-таки смёл и эту форму. Оказалось, что эта форма в качестве некоторого заданного образца существовала в нетронутом виде только до тех пор, пока внутри культуры не было осмыслено, что всякая форма есть одновременно и нечто внутреннее. Следовательно, внутренняя форма. И хотя в теории это было осмыслено еще на том предыдущем глубоком сдвиге, то есть на рубеже XVIII–XIX веков, практические выводы из этого были сделаны только позже, уже на этом новом сдвиге от XIX к XX веку. О том, что форма есть не только нечто внешнее, но и нечто внутреннее, в эпоху Гегеля и Гумбольдта все-таки, наверное, знали достаточно основательно, но никто ведь не поднял руку на сонет, потому что сонет, по риторической традиции, по естественной совершенно традиции, есть произведение из четырнадцати строк, расположенных определенным образом и написанных определенным размером. Что можно сказать против этого определения? Если оно дано, то ты либо следуешь ему, либо нет. Но как только в культурном сознании появляется мысль о том, что настоящим гарантом формы оказывается не внешнее, а внутреннее, то форма сонета ломается. То есть практически из этого следует то, что в XX веке написано огромное количество сонетов в традиционной форме, но одновременно оказывается, что есть возможность мыслить сонет как внутреннюю форму и, следовательно, опираясь на свое ощущение этой формы, создавать нечто другое. Это произошло в поколении Рильке, не раньше, как мне кажется. То есть именно Рильке первым — если я, опять же, не ошибаюсь, написал сонет, в котором нет четырнадцати строк, в котором другой размер и в котором остается от сонета только общий принцип: там есть нечто похожее на два катрена и нечто похожее на пару внутренних терцетов. Значит, для сознания XX века само заданное определение жанра не есть нечто незыблемое. И вступая в противоречие с заданной формой, поэт создает нечто такое, что претендует на то, чтобы быть тем же самым, но на самом деле поддерживается только внутренней формой.
Один иа самых странных сонетов написал наш русский поэт Ходасевич. О нем надо знать, во-первых, что это действительно замечательный поэт, во-вторых, что это поэт, совсем не склонный ко всяким внешним экспериментам. То есть, к таким экспериментам, которые были бы заведомым вызовом традиции. Нет1 Он совсем к этому не тяготел. Наоборот, он живет как бы в состоянии, когда все эти вызовы уже произошли и он может успокоиться как поэт. Он может спокойно через все эти революции в поэзии начала века смотреть на русский XIX век и на начало XIX века и ориентироваться даже на стиль начала XIX века, на образный строй начала XIX века и так далее. Значит, нет никакой почвы для того, чтобы он создавал нечто, входящее в явное противоречие с определением жанра. И тем не менее Ходасевич странным образом написал сонет, который называется «Похороны», но он отличается тем, что состоит не только из четырнадцати строк, но и всего лишь только из четырнадцати слов, как вы сейчас увидите. Каждая строка образуется только одним односложным словом. И тем не менее, это сонет. Несмотря на неприятность темы, приходится его прочитать:
Лоб — Мел.
Бел
Гроб.
Спел
Поп.
Сноп Стрел —
День
Свят!
Склеп
Слеп.
Тень —
В ад.[19]
Это, наверно, подарок тому читателю, который не может ямба от хорея отличить, потому что если в строке только одно слово и оно ударное, то это и ямб, и хорей, и все что угодно. Оказалось, что в художественном мышлении XX века вполне может служить заместителем сонета вот такое произведение, которое очень спокойно читается в сборнике Ходасевича в ряду произведений, его составляющих. По отдельности это звучит странно, а в контексте — вполне в духе поэта, который создавал это произведение. Перед вами все что хотите: можно сказать — широта возможностей, которые предоставляет XX век, или бездны некоторые, в которые мы вместе с этим обрушиваемся. Это можно по-разному вое-принимать, но главный принцип тех возможностей, которые перед нами в XX веке открылись, есть принцип внутренней формы. И, собственно, то же самое происходит в музыке. Потому что, как вы знаете, некоторые жанры, которые существуют давно, и которые не настаивают, правда, с самого начала на том, чтобы некоторые формальные их особенности строжайшим образом соблюдались, — эти жанры доживают до XX века и постепенно вступают в полосу, когда они существуют как внутренние формы. Скажем, если брать симфонию от XVIII века до XX, то ясно совершенно, что под этим одним словом, под этим одним обозначением симфонии совершаются глубочайшие процессы переосмысления. Симфонии XX века — это скорее «симфонии о симфониях», которые были раньше, нежели симфонии в прежнем смысле, но об этом, как известно, можно говорить долго, и сейчас делать этого, пожалуй, не нужно