е столько сочинением строф сколько предаваться движению внутреннего поэтического чувства, которое должно, однако, твориться совсем не так, как это бывает у современных ему поэтов. Отсюда острое ощущение того, что в конце стиха, в конце строфы движение не должно обрываться. Конец строфы не должен обязательно давать завершенность и разрешение, а должен готовить новое напряжение. Гельдерлин прекрасно чувствовал, что если стих не обрывается с концом строфы, напряжение возрастает. Оказалось, что можно создавать что-то отличное от общепринятого в европейской поэзии, что-то иное. Для зрелого XIX века совершенно естественно, что музыкант и поэт создают что-то свое. Но для
XVIII века это не столь характерно, и необычно, что появляется поэт, который не только пишет свое, но и создает нечто иное внутри своей поэзии. Он писал до 1805–1806 гг., будучи совершенно непонятым своими современниками. Его поэзия была как бы призвана начать завершающий поворот в культуре, смысл которой был постигнут еще через сто лет. Гельдерлина услышали только спустя девяносто лет. Эта поэзия обращена в будущее. Поэт ставит перед собой невыполнимую задачу: понять недоступный, угадываемый только поэтом смысл, который, тем не менее, ускользает от него. Он делает «иную» поэзию.
Таким образом то, чего мы опасаемся в ранней греческой поэзии, затрагивает и нашу собственную ситуацию. Тому, что мы не вполне понимаем в греческой поэзии, отвечает (как бы симметрично) то в современной поэзии, что нам не вполне доступно. Современная культура предполагает в огромном множестве создание таких текстов, которые, по сути дела, нам непонятны, но мы иногда проходим мимо них, думая, что это нас все-таки касается. Это вполне естественный ход мысли и чувства. Но на самом деле все, что нам непонятно, все-таки возникает для нас, на худой конец, просто как знак того, что мы с вами живем в мире, который нам до конца не понятен, как напоминание об этом. Ну а на самом деле ситуация гораздо более сложная. Мы по вполне понятным человеческим причинам общаемся с тем искусством, которое заведомо близко каждому из нас. И от того, что нам кажется «крайностями», мы отделываемся или отмахиваемся. Но «крайности» ожидают нас не только на отдаленных краях современного искусства, они находятся и внутри самого этого искусства. И кроме того, оно не вполне однородно. Оказывается, что явления, расположенные на одном временном отрезке, по отношению к нам воспринимаются более близкими или более далекими. Гельдерлин для европейской поэзии XX века оказался очень близким. То обстоятельство, что метрическое и строфическое строение Пиндара в начале XIX века понято, не случайность. Оно говорит о том, что сама культура создала внутри себя возможность мыслить нечто такое, что до этого времени было ей недоступно.
Что касается Сафо и Алкея, то, по-видимому, все биографическое, что возникло вокруг этих двух фигур, все то, что легенды древности передают нам о них, — по всей видимости, это создание позднейших веков, попытка культуры последующих веков как-то уложить в своем сознании смысл этой поэзии — с помощью биографических моментов, легенд и прочего. Можно было как-то обставить эту поэзию, сделать ее более выразительной. Но культура есть культура, значит, в этом есть потребность. Однако на самом деле известно нам значительно меньше. Когда Грильпарцер, австрийский драматург, написал около 1820 года свою трагедию «Сафо», о смерти Сафо от неразделенной любви, то это было отражение античной традиции[45]. И прекрасная трагедия, написанная, естественно, пятистопным ямбом (об истоках этого размера мы уже говорили), в части сюжета развивается в области легенды. Но то, что античная культура должна была подводить под сохранившиеся фраг
менты древней поэзии какие-то биографические подпорки, — это естественно. Однако суть состоит в том, что древняя поэзия, так же как и древний эпос, в некотором смысле существует для вас «за горизонтом», и слава богу, что за этим горизонтом мы способны рассмотреть особенное и впечатляющее нас: качество этой поэзии. Что касается Сафо и Алкея, то это впечатление отчасти снимается большим количеством переводов, дающих об этой поэзии частичное представление, но не способной дать нам представление о явлении в целом. Когда же речь идет о Пиндаре, ситуация еще более безнадежна. Такие косвенные веяния возвышенного, которые идут от поэта Пиндара, — это самое ценное и самое доступное, что нам достается. А схватить что-то более вещественное не удается никому.
23 ноября 1993 г
У большинства людей не получается работать, например, в течение часа или двух, потом браться за другое дело, потом вернуться обратно и так далее. Но между тем это не получается потому, что наши условия жизни и быта отличаются от среднеевропейских в худшую сторону по всем показателям. Мне страшно представить себе, что я сегодня, придя домой, должен еще написать что-то. Но я ничего и не собираюсь писать. Между тем как в воспоминаниях Эдуарда Ганслика я прочитал в свое время о том, что Август Вильгельм Амброс, его близкий друг и историк музыки, как вы знаете, работал именно так, как я сейчас описал, потому что основная его профессия с музыкой никак не была связана. Утром он в течение получаса писал что-то, потом уходил на службу, где, видимо, рабочий день продолжался не восемь и не девять часов, а шесть или меньше; приходя со службы домой, он немедленно садился за стол и продолжал с того самого места, где бросил. И все это было без всяких внутренних видимых усилий. Вот так и надо работать… Благодаря этому оп, не будучи музыковедом по профессии, написал все-таки несколько томов истории музыки и еще некоторые другие книги[46].
Ну вот, теперь мы с некоторым опозданием можем начать… Мы сотрем что было написано тут на доске. Видимо, наши занятия с вами вечные, потому что то, что мы пишем на доске, — к этому относятся очень вежливо, и никто это не стирает. Или может быть, кроме нас вообще никто не занимается в консерватории?
Мне казалось, что сегодня есть повод отвлечься — кажущимся образом — от греческой поэзии и поговорить немного о байрейтских темпах (тема, которая сама по себе всплыла у нас на лекциях именно потому, что наши занятия отличаются байрейтскими темпами). И потом окажется, если только я не потеряю нить, что это опять возвращает нас к той самой теме, которой мы занимались. Отход в сторону очень незначительный. Вы, наверно, знаете, что так называемые байрейтские темпы появились не при жизни Вагнера, а после смерти Вагнера. Причем немедленно. К таким темпам были очень склонны дирижеры байрейтского театра во время летних фестивалей. И Феликс фон Вейнгартнер, замечательный музыкант и при этом очень неплохой писатель, писавший брошюры острого полемического содержания, а иногда и просто юмористические, а иногда научные, как его работа о бетховенских симфониях, — очень рано обратил внимание на этот феномен в своей брошюре, которая так и называется — «Байрейт»[47]. По некоторым причинам он был противником того, что делается в Байрейте. И вот он писал об этих байрейтских темпах, которые в 90-е годы XIX века уже стали культурным явлением и обратили на себя внимание. Эта проблема байрейтских, замедленных, затянутых, темпов, разумеется, возникла не по чьему-то капризу, скажем, по капризу Германа Леви или кого-нибудь из больших дирижеров конца XIX века. Она возникла — как возможность — из самой сути музыки XIX века, в которой сама природа темпа меняется самым решительнейшим образом по сравнению с той ситуацией, которая была в музыке до Бетховена. Потому что темп в музыке эпохи Моцарта и Гайдна и в эпоху позднего барокко, конечно, задается конструкцией музыки и тем, как она сделана. Темп задается изнутри конструкции музыки. А в XIX веке музыка уподобилась внутренним процессам, какие происходят в душе человека, и темп задается тем психологическим содержанием, с которым само движение музыки сопоставляется слушателем — и до слушателя еще самим композитором. В этом смысле музыканты первой половины XIX века иногда оказывались в ситуации, которую совершенно не могли осознать, а именно, им казалось, что темп музыки определяется довольно просто, независимо от того, что написано там, в первой строчке, относительно темпа. Как бы по самой фактуре, по тому, как эта музыка выглядит, по тому, что конструктивно стоит за нотами. Это действительно так и есть. Кажется, у Берлиоза в воспоминаниях есть фрагмент о его встрече с Мендельсоном, который имел неосторожность сказать, что он знает, в каком темпе исполнять какую музыку — это заведомо ему сразу видно. Но он затруднился, когда перед ним оказалось какое-то сочинение Берлиоза, и испытывал трудность некоторое время, над чем Берлиоз ехидничает[48]. Однако самоуверенность была основана на традиции, а затруднения идут от того, что музыка меняется, меняет свой смысл и свою природу. Сама музыка меняет свою природу: раньше, до бетховенских времен, музыка, как и всякое искусство, отчасти задается извне, а с этого времени она начинает определяться изнутри и быть выражением внутренней формы, задуманной автором.'Если же речь идет об индивидуальной форме, то никакого общего ключа к ней нет и композитор сам для себя сначала должен решить, в каком темпе исполняется эта музыка. И разумеется, она должна быть таковой, чтобы исполнение находило понимание у исполнителя и у слушателя. Музыка XIX века казалась нам и кажется до сих пор совершенно естественной и проистекающей из души человека. Это так и есть. Она проистекает из души человека. Музыка эта — душа человека в XIX веке. Душа находится в постоянном движении, и движение музыки уподобляется этому движению души. Это замечательно и глубоко по-своему, это совершенно новый вид музыки, и естественно, что возникает совершенно новая проблема. Для Мендельсона она была новая — потому что он на себя смотрел как на стоящего в ряду классического искусства, а музыка без него начинает менять свою природу. Он как бы сопротивляется этому, стараясь некоторые параметры наложить на эту музыку, — но внутренне-то она все равно меняется. Это как бы такой классический романтизм — такая особая линия романтизма, о чем вы прекрасно знаете. И эта проблема существует до сих пор. Я не помню, в чьих воспоминаниях читал о том, что Мравинский, репетируя в Ленинграде Пятую симфонию Прокофьева, — это было в присутствии Рихтера — страшно затруднялся с определением темпа в одном месте, так что у них с Рихтером получилось нечто подобное подробному и длинному рассуждению по поводу одного конкретного места. Потом они пришли к какому-то решению, но этот случай говорит только о том, что в музыке