реводчик, очень склонен вот к такому стилю, требующему использования многообразных средств русского языка, для подавляющего большинства современных поэтов русских совершенно неизвестных и недоступных. Но, конечно, поэтический порыв самого Пиндара только очень косвенно и отраженно передается в этом переводе, потому что нет той стихии языка, в которой он, собственно говоря, оправдывается. Когда то же самое читается по-гречески, то там это все стоит абсолютно на своем месте. Нет никакой заметной нам плоскости свободы, которая заставила бы нас подумать: а ведь можно было бы сказать и иначе. Нет, это как раз та поэзия, которая сказалась так, как надо. И когда там говорится, что лучше всего на свете вода, то этому приходится беспрекословно верить. Эта поэзия несет в себе такой заряд убеждения, что сомневаться ни в чем невозможно. У Пиндара помимо больших есть небольшое количество очень коротких од, вроде «Пифий-ской оды», которая приведена дальшр. Она очень простая, состоит из строфы, антистрофы и завершения — эпода:
Счастье которое долго в цвету,
И добром и злом лежит на осчастливленных.[78]
Смысл понятен, но не так очевиден; надо добираться до него, он прошел через мысль, которая озадачена им и выходит наружу в такой вот озадаченной форме. Мысль прервана в этом месте, и ода кончилась, но она оставляет эту озадаченность после себя. Эта мысль оставлена поэтом на будущее, и он еще будет над этим думать и сочинять на эту тему.
Но это элементарный пример. На самом деле у него все гораздо сложнее. Конец первой «Олимпийской оды», начало которой я вам прочитал, звучит так:
<…> Самую крепкую стрелу свою
Муза еще не сработала для меня.
Разным людям — разное величие;
Высочайшее из величий — венчает царей;
О, не стреми свои взоры еще выше!
Будь твоей долей —
Ныне попирать вершины;
А моей —
Обретаться рядом с победоносными,
Первому во всем искусстве перед эллинами[79].
Не надо долго сейчас распространяться о том, как построен смысл этого эпода. Победитель достиг вершины, причем максимальной для человека. Â поэт, который его превозносит за это с искренним взволнованным чувством, достигает своей вершины благодаря победителю. Я говорил в прошлый раз, что эта поэзия есть поэзия самого последнего утверждения мира: мир заслуживает того, чтобы его все время утверждать, как нечто превосходное. Все случайные черты заведомо стираются. И этой вертикали, о которой говорится в конце, соответствует и некая вертикаль творчества: «самую крепкую стрелу свою муза еще не сработала для меня». То есть творчество, которое у Гомера мыслится как совершающееся по наитию, идущему от музы, здесь тоже мыслится как пронзающая душу поэта стрела. Это вертикаль — стрела упадет сверху, — и это очень важно: духовное требует такой вот пространственной устроенности смысла. Эта устроенность должна подчеркиваться со всей определенностью, поэтому в «Пифийской оде* счастье «лежит» на осчастливленных, всем своим весом. Это мыслится очень конкретно, хотя эта конкретность тут же исчезает в области духовного. […]
Как просветитель должен постулат»? Как Вольтер своего рода: он должен разоблачать то, что попадает в его руки. Вот будто бы это и делает Еврипид: внутренне разоблачает миф и его сущность, во всем сомневается, ни во что не верит. Так это или нет, я не знаю. Последняя трагедия Еврипида, написанная им перед смертью, — это «Вакханки».
Это страшное произведение, в которым человек оказывается в неразрывной сопряженности с миром богов, и вот эта сопряженность — страшный источник бедствий, потому что в этой сопряженности нет ничего для человека прозрачного, он связан в узел мрака и из этого узла он не может выбраться. Эта сопряженность есть источник его гибели. Правильно ли он прочитает те знаки, которые посылаются ему богом и богами, или нет — это дело случая. У человека нет никаких критериев для того, чтобы распознать правильность или неправильность этих знаков, у него нет никаких критериев для того, чтобы разобраться, истина или ложь перед ним. И эту трагедию, конечно, написал не просветитель, а человек, который был переполнен и взволнован внутренне безысходностью человеческого положения в мире. Мир людей и мир богов — и то и другое погружено в непроглядность. И это — последнее слово греческой трагедии, потому что ничего более позднего не сохранилось. Ибо тот декаданс, который Еврипидом был начат, вскоре привел к тому, что произведений, которые стоило сохранять для потомства, не стало.
В это время, на рубеже V и IV вв. до н. э., творит великий комедиограф греческий Аристофан. Он создает уже жанр комедии, но комедии, совершенно не похожей на ту, что была в риторическую эпоху. Этот великий поэт написал много комедий, из которых осталось до нашего времени одиннадцать. В последнее время Аристофан несколько раз по-русски переиздавался, так что по текстам он легко доступен, хотя по существу и труден. Хотя он писал комедии, а комедии в нашей традиции связываются с представлением о чем-то легком, к Аристофану это имеет лишь условное отношение, потому что его комедии трудны для понимания. Они строятся не как произведения на легкий сюжет, а как произведения, где сюжет уходит на второй или третий план.
Мы говорили о хронологии. И тут очень важно знать, что великий философ древнего мира Сократ, который принципиально никогда ничего не писал, жил в эту же эпоху. Тут у нас один век будет наезжать на другой, потому что следом идет великий ученик Сократа, Платон. Сократ оказывается какой-то осью в истории греческой философии: он ничего не написал, а остался в истории философии как мало кто — его ученики, Ксенофонт с одной стороны и Платон — с другой, создали целое множество текстов, в центре которых оказывается личность и учение Сократа. Платоновская философия — это продолжение философии Сократа, причем такое продолжение, которое всё время осмысляет личность Сократа. Платон пишет диалоги, которые суть одновременно вершина греческой философской мысли и вершина художественности греческой прозы. Эта проза неотличимо философична и поэтична (одновременно и то и другое), с некоторыми крайностями: философская мысль начинает приобретать более отвлеченный характер. А последователь Платона — Аристотель (уже IV в. до н. э.) Парадокс заключается в том, что вдруг на смену философско-поэтической мысли Платона, одновременно образной, и напряженной, и мыслящей такие сложности, которые до сих пор сохраняют свою внутреннюю сложность, приходит философ отвлеченноакадемического плана. Как бы университетский профессор Аристотель, который пишет свои трактаты так, как будто за ними было уже много сот лет развития вот такой университетской философии, погружаясь как в свою стихию в область крайней абстракции и делая это так, как если бы его современниками были профессора XVIII и XIX века.
Аристотель вместе со своей философией уже разместился в риторическом веке. И те преломления, которые нужны были для этого, происходили просто молниеносно. Точно так же Еврипид как представитель декаданса греческой трагедии существует рядом с Софоклом — классиком: как бы поколения совмещаются. И, в конце концов, Аристотель не только ученик, но и современник Платона. Как Платон — современник Сократа. Значит, философия порой движется вперед семимильными шагами. Наступает пора, когда мысль становится ясной сама для себя как мысль, ей не требуется никакой поэтической формы, чтобы выразиться. Для Аристотеля то обстоятельство, что Парменид пишет свою поэму о бытии стихами, есть только случайность еще. Для него и трагедия греческая, которая дожила до IV века, существует как нечто уже давнее, что надо реконструировать и теоретически осмыслять. Аристотель оставил нам свою «Поэтику», которая сохранилась не полностью, а только та книга, где речь идет о трагедий, — очень важная книга; трудно себе представить развитие европейской культуры без этого текста.
Мы, из своей исторической эпохи, можем представить себе, как это возможно. Вот 1993-й год. Лев Толстой умер в 1910 году — значит, мы отстоим от него примерно на то же время, что поздний Аристотель от позднего Еврипида. Можете себе представить, что все за это время было перевернуто. И сейчас невозможно писать так, как писал Лев Толстой. Мы можем только реконструировать для себя воздух его творчества: это давнее прошлое, которое никуда от нас не ушло, потому что мы способны читать Толстого и Достоевского, но при этом знаем, что продолжить их просто невозможно, что это — наше наследие, которое остается с нами.
Развитие происходило в Греции в V и IV вв. до н. э., главным образом, в V в. до н. э., так же стремительно, как в XIX и в XX веках в нашей культуре. Вот перед нами музыка конца XX века — и эта музыка не могла бы существовать даже в 1920 году. Это аналогии, которые имеют право на существование, для того чтобы мы могли представить себе, как стремительно может развиваться культура. Она всматривается в себя и исчерпывает себя до конца, но направленност ь' развития — другая. Греческая культура развивалась так, что через свои шедевры она втекала в риторическое состояние. Оно тоже замечательно, но оно другое. Это все равно что лёд по сравнению с пламенем. Греческое пламя обернулось льдом, не в том смысле, что литература стала ледяной внутренне, а это другое состояние, — оно лёд напоминает тем, что законсервировалось на долгие столетия. И никакого Еврипида и Софокла уже быть не могло, и шедевры греческой литературы последующего времени возникали уже совсем на других основаниях, не так, как в Афинах V в. до н. э., когда вся культура целого государства и народа создала это, а скорее в результате каких-то индивидуальных усилий. Так что происходящее вполне сопоставимо с тем, что произошло на рубеже XIX–XX веков в европейской культуре, только с разным знаком. В XIX веке культура освобождалась от того, что представлялось ей несвободой риторического состояния, она обретала новую свободу и на путях обретения новой свободы дошла до самых своих краев. И музыка то же самое сделала, и мы сейчас люди счастливые, потому что нам ведь видно в нашем искусстве всё, от начала до конца. Мы знаем концы искусства, т. е. границы, за которые невозможно перейти, потому что мы не знаем, что бы было дальше. Сегодня мы можем всматриваться в смысл самого разного и не думать, что это нам недоступно. Все для нас оказывается интересным. Это необыкновенное состояние, и его не было ни в конце XIX века, ни в эпоху Гегеля, ни в 1920 году. В 1920-е годы, я говорил вам об этом, европейское музыкальное сознание претерпевало некоторое последнее сужение, пытаясь ограничить свою традицию только определенной узкой линией. Адорно, который в 1960 году умер безвременно, слишком рано для него, был таким вот теоретическим адвокатом этого сужения. Потому что для него вся музыка существовала только в узком ряду, в котором он сам как музыкант воспитывался; Берг, Веберн, Шёнберг и только то, что стоит за ними, только то, что этой музыкой переработано и усвоено. Ничего другого для него не существовало. Ну, и в практике музыкального исполнительства в пятидесятые годы наступило такое же страшное сужение, потом европейская культура реализовала потенцию своей широты, и сейчас достигла широты максимальной. Это интересно, в п