е представление о том, чего мы хотим. И мы живем по логике этих представляемых нами вещей, нам не ясных вещей.
В истории культуры происходит то же самое. И в музыке, раз уж мы занимаемся музыкой, нам тоже не очень ясно, чего мы хотим. Какой музыки? Даже если мы не пишем её, а только исполняем, все равно в голове у нас существует некий идеал того, что нам хотелось бы в ней найти. И в соответствии с этим, тоже плохо осознаваемым, идеалом мы и ведем себя, когда слушаем музыку.
Но бывают такие моменты в истории культуры, когда вот это «иное», которое должно быть остранено, — ведь иначе оно перестало бы быть иным, и возникло бы новое представление, столь же неясное, но реально существующее в нашей голове, о том «ином», к которому мы стремились, — все-таки бывает, что это «иное* гораздо яснее становится, и собирается в некое солидное построение, как бы в кулак собирается. Такая эпоха на моей памяти была. Это 60-е годы, когда по некоторым причинам культурно-политического порядка — а именно, вследствие чудовищных запретов, которые существовали в области музыки… Область музыки была полна запретов… Та область человеческой деятельности, в которой осуществляется человеческая свобода с наибольшей открытостью, оказалась, наоборот, искусственно превращена в зону запретов, в зону сплошных перегородок из колючей проволоки. Было абсолютно точно известно, что можно, чего нельзя. Я помню время, когда абсолютно невозможно было исполнять Стравинского (то есть, его по радио никогда и не исполняли), И когда в конце пятидесятых годов впервые — уж какая невинная вещь! — «Петрушку» Стравинского исполнили по радио, это же было великое событие… Это какой-нибудь 1958 или 1959 год… Это же так недавно…
А в 60-е годы под запретом была Новая венская школа, или вторая венская школа — А. Берг, А. Шёнберг. Это все было под запретом на девяносто пять процентов. То есть, оставалось маленькое окошечко, через которое люди узнавали вообще о существовании этих вещей, потому что о них не было положено ни писать, ни говорить. И кроме того, вы должны знать, что за семьдесят лет того строя, который теперь кончился, не было такой музыки вообще, не было такого автора, не было такого периода в истории музыки, о котором не было бы сказано самого гнусного, что только можно сказать. Так что самая невинная вещь — музыка — подверглась такому страшному разгрому, что после этого не удивительно было бы, чтобы новое поколение слушателей сказало: «ничего этого нам не надо, потому что все это вы растоптали и теперь от этого ничего не осталось». Нам надо удивляться тому, что хоть что-то осталось… Ведь действительно, не было ни одного такого имени, которое не подверглось бы оклеветанию… вы ведь знаете, что даже Глинка — классик русской музыки, который в музыке занимает то же место, что Пушкин в литературе, — даже он не обошелся без этого. И я сейчас скажу, почему так плохо обстоит дело именно с ним. Все вы знаете, что «Жизнь за Царя» двадцать с лишним лет в этой стране вообще не могла исполняться: до 1939 года. А когда в 1939 году снова разрешили исполнять эту вещь, то её сначала переделали. Текст переделали, сделали чудовищные по размеру купюры и после этого стали исполнять. И эта вещь в таком вот искаженном виде досуществовала до нашего времени. Так вот первый классик русской музыки испытал это все на себе с последствиями, так и не преодоленными до сих пор. Потому что в этой опере — «Иван Сусанин, или Жизнь за Царя» — до сих пор делается выброс — уже не купюры, а просто выброс десятков страниц, колоссальных кусков музыки — выкидывание половинами действия. Вы сами можете взять в руки старый клавир или партитуру и сравнить с новым изданием: что там остается? После того, как в Большом театре поставили «Жизнь за царя», из этих выкидываний далеко не все восстановлено. Причем на протяжении десятилетий подводилась идеологическая база под эти сокращения. И товарищ Ярустовский — был такой музыковед — занимался бессовестным оправданием всего этого безобразия[85]. В Германии даже самый скромный оперный театр, который был бы способен поставить оперы Вагнера — сейчас вот, в конце XX века, — посовестился бы делать какие-либо купюры. Потому что ситуация не та, что была сто лет тому назад, когда позволяли себе и в Германии делать какие-то купюры в операх Вагнера. Теперь этого себе позволить никто так просто не может и, если позволит, то лишь в силу обстоятельств какого-то технического свойства, совершенно непреодолимых. А мы позволяем себе с нашим наследием так поступать, и нам кажется, что это позволительно. Есть прекрасный, как все говорят, дирижер Колобов, который поставил «Руслана и Людмилу* в концертном исполнении. Но при этом от «Руслана и Людмилы» осталась в лучшем случае половина музыки. Называется это «музыкальная фантазия». Все может быть в концертном исполнении. Не в этом дело. Тут же находится журналист, который оправдывает это и который рассуждает так: современному же человеку некогда и нет времени слушать такое длинное произведение, которое будет длиться пять часов — а откуда же взять ему это время? Ну, так я скажу вам, что этот журналист — фамилии его я не помню и не хочу помнить и знать — ничуть не лучше А. А. Жданова. Тот подводил идеологическую основу под эти безобразия. Здесь никакой идеологической основы как будто нет… Нет, есть! Это проповедь полного безобразного своеволия в обращении с вещами, с которыми так обращаться нельзя. Если пет этих пяти часов, то не слушай. Но оправдывать безобразное извращение произведения, сокращение его в два раза и превращение его в инвалида на костылях — это непозволительно. И в Германии никто не позволил бы так обращаться с Вагнером, большинство произведений которого длиннее, чем «Руслан и Людмила». Это безобразно совершенно. Дальше уже ехать некуда — это культура расписывается в том, что она себе не нужна.
Одновременно происходят и положительные вещи. Впервые осуществлена в истории музыки постановка оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»[86]. Я говорю «впервые», потому что до сих пор не было такой постановки, где бы все было исполнено, от начала до конца, начиная с первой постановки этой оперы при жизни Римского-Корсакова. Впервые только в наше время это произведение удостоилось того, что его исполнили целиком. Это говорит о том, что в нашей культуре происходят положительные вещи и чудовищный само-разгром по инерции.
В 60-е годы все было в запретах. Вся история музыки состояла из каких-то рвов, по ней проведенных, и заграждений из колючей проволоки, и вот тут коллективное сознание музыкантов стало работать в очень определенном направлении. Возникло такое представление об «и н о м» в области музыки, что все это сосредоточилось на второй венской школе — то есть на Шёнберге, Веберне, в первую очередь, и отчасти на Берге. И возникло такое страшное и страстное желание все это узнавать и слушать, что это дало совершенно необыкновенные результаты. Ведь это дало такое определенное направление слуху, что он обострился и стал очень интенсивным. Речь идет о конце шестидесятых годов. Я это все застал. У студентов консерватории или гнесинского училища было такое страстное желание узнать это, что оно придавало им какой-то восторг внутренний и такую полетность, что ли. И это необыкновенно плодотворно и хорошо, независимо от того, на чем слух сосредотачивается. Но тогда это было самое интересное, потому что это было время, когда история культуры расставалась с представлениями о том, что она есть прогресс. Еще казалось в последний момент, что это не иллюзия и что вторая венская школа дает нам не просто иной образ музыки, а некоторый передовой образ музыки, которая будет и придет. Теперь оказалось, что это не так, что никакого прогресса в области искусства нет и быть не может и что вторая венская школа просто один из вариантов современной музыки — превосходный, замечательный, необходимый совершенно вариант, но вовсе никакая не «прогрессивная* стадия, которая наступит после того, как «консервативная» музыка другого направления перестанет существовать, и все будет «иным», и все будет хорошим. Но тогда получилось, что эта направленность слуха на малоизвестную музыку все в себя вобрала — и утопические представления об «ином», и политику всякую, и идеологию, какая только может быть, — все вошло сюда, и вопрос об этом направлении в современной музыке действительно стал самым центральным. И начальство, наверное, правильно понимало, что, разреши оно слушать эту музыку, и эти люди, которые заражены интересом к ней, изменят этому строю, потому что он им не нужен, в ней для них все воплотилось. Совершенно справедливо. И очень хорошо. Потому что такие усилия слуха действительно дают прекрасные результаты. По мере того как запреты на новое в музыке снимали, эта интенсивность ослабевала, конечно, и на протяжении двадцати пяти лет, к нашему времени — ослабла совсем. Каждому предоставлена полная свобода в области музыки: каждый думает, что ему нужно и что ему хочется. Наступил закономерный период полного индивидуализма — я понимаю, что в области музыки — это демократия. А в 60-е годы никакой демократии не было, была почти полная, всеобщая направленность слуха на малоизвестное в музыке.
Но тут надо нам с вами думать о том, что во второй венской школе Арнольда Шёнберга воплотился такой мир высокого духа человеческого, такой мир музыкальной логики, смысла, что, конечно же, им можно заразиться, внутренне жить им, и, несмотря ни на что, он же все равно остается проблемой для нас сейчас, потому что было бы смешно и нехорошо представлять себе, что есть люди, которые все это как бы прошли, вобрали в себя и преодолели. Это была бы обидная ситуация. Произведения Шёнберга и особенно Веберна не для того создавались, чтобы их просто приняли к сведению, а потом равнодушно оставили бы позади себя, Это творчество, которое возникает как задача перед человечеством, и как особенно, подчеркнуто большая задача. В духе того высказывания Шёнберга, которое я вам читал в прошлый раз: что мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить. Представить себе человека, который хорошо знает Веберна, можно, а вот человека, который сказал бы, что для меня все это как бы прошлое, мне это уже неинтересно и для меня это никакая не загадка, — такого человека я представить себе не могу, потому, что это все равно загадка. Загадка — само развитие творческое каждого из этих музыкантов: оно же непростое, и оно всё время уводит ко все большей и большей загадочности. И если для нашего слуха это перестанет быть когда-либо загадкой, то это значит, что мы стали совершенно ко всему безразличны. Ну, теперь по прошествии двадцати пяти лет, оказалось, что и творчество других композиторов — о которых тогда не подозревали, что оно загадка, — стало за это время загадкой. Потому что изменился наш угол зрения на все эти вещи. Он должен был измениться. И то, что казалось и по инерции кажется нам простым, тоже есть загадка.