Когда мне приходилось слышать — это не так часто, к сожалению, было — музыку Вольфганга Рима, то всякий раз оказывается, что композитор пытается построить произведение, которое невозможно представить себе как замкнутое, скульптурное целое, как Гёте писал его[102]. Это такой простой способ нарушить целостность. Тем не менее композитор, который эти произведения создавал, прекрасно осознавал, что он делает что-то иначе, чем другие. Вот в чем его плюс и минус одновременно. Он знает, что европейская культура построила столько завершенных в себе произведений, что появляются разные возможности нарушать такую целостность. Но, нарушая эту целостность, при всем желании невозможно никуда уйти от мысли о целом. А восточный поэт, как можем мы предположить, в данную эпоху об этом целом не думает, он в голове своей не держит это понятие. И поэтому, когда он создает свои произведения, он может более наивным и непосредственным способом склеивать их из отдельных ячеек. Каждая ячейка есть своего рода целое, это целое много раз повторяется и каждый раз это целое новое, потому что оно только на некотором формальном уровне одинаковое, как типовой домик, — внутри он может быть разного цвета, и в нем могут стоять разные вещи. Вот так примерно можно представить себе эту восточную поэзию. Гёте ее представил себе как бесконечное повторение волны, которая течет, и она все время одна и та же и всякий раз разная — тут вспоминается Гераклит, который сказал, что в одну реку нельзя вступить два раза. Это европейское представление — восточный поэт вступает столько раз, сколько ему хочется. И так строится то, что называется формой или целым, — всё это понятия, которые как бы перетекают друг в друга. Об этом тоже надо знать.
Ну вот, дамы и господа, я как чтец-декламатор думаю, что нам на сегодняшний день можно и кончить. Вы скажете, что чтец-декламатор репетирует, прежде чем читать, а ты, мол, не репетировал, поэтому нечего изображать из себя чтеца… Ну и тем не менее: сколько же можно читать чужие стихи? Хоть с репетицией, хоть без… Я горячо советую вам прочитать еще книгу Иосифа Самуиловича Брагинского, к сожалению покойного, которая называется «Двенадцать миниатюр». Книга эта издана в 1976 году, в ней рассказывается о персидских поэтах[103].
3 декабря 1994 г
Еще раз вам скажу, что «иное» — это великая сила. Кажется, что слово «иное» — это абстракция, оно же значит все на свете. Между тем, это реальная сила культурной истории, которая действует просто удивительно. Благодаря тому, что европейская культура в эпоху Гёте — а Гёте жил, как вы помните, всю вторую половину XVIII века и еще далеко зашел в XIX (он умер в 1832 году) — внутренне созрела для того, чтобы открывать окна в неведомое «иное». Это внутреннее свойство европейской культуры. Она, в некотором смысле, начала перезревать, и эти симптомы перезревания удивительно интересны. Их не так уж много. Я бы назвал всего три, если не придет в голову сейчас еще. Два относятся к области искусства, причем немецкого. А третье к области мысли, и тоже немецкой. Сейчас мы подумаем с вами о том, почему именно немецкой.
Два явления в искусстве связаны с именами Бетховена и Гёте, разумеется. Потому что оказалось, что творчество позднего Бетховена заходит в какой-то странный тупик, из которого нет выхода. Заходит в какую-то сферу неведомого — в поздних сонатах фортепьянных а в поздних квартетах, начиная с двенадцатого. Это странный тупик искусства, как бы мы к нему ни относились. Искусство говорит о том, что оно должно сделаться другим. А соотношение жанров в творчестве Бетховена было таким, что вот это перезревание и озадачивание внутреннее искусства совершалось в камерных жанрах, в таких, которые, по внутреннему восприятию Бетховена, оставляют его наедине с музыкой и с самим собой. Это произведения, которые можно сопоставить с какими-то монологами, которые человек произносит перед самим собою. Эта музыка прекрасна, но вы знаете, что потребовалось несколько десятилетий, чтобы она как-то стала входить в обиход, и до сих пор нельзя сказать, что люди с ней справились. Как это часто бывает в культуре, она справляется с какими-то неведомыми, не совсем понятными ей явлениями хитроумно, упрощенно. Вроде бы, эта музыка часто исполняется и все стоит на своем месте: она вошла в обиход. А о внутреннем смысле её постепенно перестали спрашивать, в острой форме. Вот и все. Язык нашей современной культуры просто приспособился к этой музыке, а вовсе её по-настоящему не осмыслил, музыка Бетховена заходит в тот самый тупик (не надо думать, что тупик — это что-то страшное), где смысл художественного произведения становится загадкой. Тем самым, о чем я читал вам из письма Шёнберга Кандинскому 1912 года, где оказывается, что мы все окружены загадками и имеем возможность сами создавать такие же загадки[104]. Эти загадки являются в некотором роде копиями самого мира, но при этом мы предполагаем, что мир непонятен и то, что мы делаем, тоже непонятно. И вот эта непонятность впервые возникает в творчестве Бетховена на рубеже 20-х годов XIX века. То же самое происходит в творчестве Гёте. Он как бы вдруг переходит в поздний свой стиль, как и Бетховен. У Бетховена поздний стиль — стиль непонятности — начинается очень рано, если иметь в виду возраст Бетховена. А у Гёте он начинается с 1805 года, когда ему было лет 55–56. Происходит все то же самое, только в области, которая кажется еще более понятной — в области поэзии, где все состоит из слов и ничего абсолютно зашифрованного быть не может. Но то произведение, с которым я вас начал немного знакомить, «Западно-восточный диван» 1819 года, есть некоторое соответствие — условно, конечно, — позднему творчеству Бетховена. Как композиция, как целое произведение, оно столь же странно, как какой-нибудь из поздних квартетов Бетховена: в этой композиции обязательно присутствует момент какой-то отрывочности, бессвязности, и целое кажется конгломератом, состоящим из случайно подобранных частей. На самом деле, это вовсе не так просто. Скорее, такое произведение можно представить себе как сделанное из обломков
зеркал. И эти обломки зеркал в некотором пространстве расположены странным, но искусным способом — так, что они все смотрлт друг на друга, и там есть какой-то источник света, и вдруг одни осколки начинают отражаться в других. Так бы я мог вам в самых общих чертах представить строение этой книги Гёте, где есть стихотворения самых разных жанров, самых разных размеров, величины, тематики — и прозаические части, столь же резко отличающиеся друг от друга и выстроенные в некотором порядке, но примерно так же, как некоторые эпизоды поздних квартетов Бетховена, где может быть резкий переход от одного настроения к другому, от одного темпа к другому, от одной фактуры к другой и так далее.
Культура вдруг стала поздняя и зашла в некоторый тупик. Гегель в своих лекциях по эстетике — он их не один раз читал и никакого канонического текста этих лекций не оставил, их только записывали — безусловно говорил оконце искусства, полагая, что в эту эпоху, в 20-е годы XIX века, с искусством происходит нечто внутренне настолько капитальное, что никогда в истории культуры ничего подобного не происходило: искусство кончается. Он объяснял это так: искусство перестает удовлетворять нашим глубочайшим потребностям. Это представление о «конце искусства» гегелевское страшно парадоксально и непонятно само по себе, потому что мы же знаем, что XIX век — это пора расцвета искусства и богатого его наполнения и умножения, роста его, даже количественного. Это как будто противоречит словам Гегеля, а если мы с вами вспомним о Бетховене и о Гёте, то окажется, что они имеют к этому какое-то отношение. Искусство двух великих мастеров немецких попало в какое-то перенапряженное состояние, и остальным художникам, их окружавшим, не осталось ничего иного, как обойти это место, что оказалось вполне возможно. Те внутренние проблемы самого искусства, которые присутствовали в их творчестве, можно было оставить в стороне и заниматься своим делом на каких-то других основаниях… Так что от позднего творчества Бетховена ничего в свое время не произошло; никто продолжить этого не мог бы. Кажется, что художник зашел в такие глубины своего субъективного существования, что… ну, какое же тут может быть продолжение силами других? Никакого, конечно. И у Гёте то же самое.
Но на самом деле никакой субъективности здесь нет. Это язык искусства, который сам несет себя, сам знает свои проблемы, и он заходит в ситуацию, которая немножко прояснилась через сто лет после этого, то есть в начале XX века, когда уже всё искусство, за небольшими исключениями, попало в ту же самую ситуацию. Уже не в лице двух или трех больших и исключительно высоких мастеров, а все в целом. Весь язык искусства оказался в той самой критической ситуации, что Гёте и Бетховен в 20-е годы XIX века… Значит, какой-то конец искусства был. Искусство должно было стать другим. Оно в том, прежнем своем состоянии кончилось, а продолжалось уже в ином. […]
Впоследствии выяснилось также, что искусство осталось. И можно писать даже что-то очень хорошее, но без этой тяжести веков, без состояния, когда искусство загнано в угол какой-то. Я решительно ничего плохого не хочу сказать о музыкантах этого поколения. Наоборот, они замечательны и прекрасны, но на них не давит это состояние искусства, они вышли из этого тупика, то есть, они и не заходили туда. Ни Мендельсон, ни Шуман, ни потом Брамс и Брукнер — у них там были другие сложности, но тот тупик они миновали. И не знаю никаких возможностей предположить, что было бы с искусством, если бы оно в этом тупике еще немножко постояло, и в творчестве Бетховена еще было бы что-то создано, и у Гёте тоже… Об этом мы не можем судить. Но, конечно, наступает ситуация, когда произведения зашифровываются до крайности. У Гёте вторая его часть романа о Вильгельме Мейсте-ре, то есть «Годы странствий Вильгельма Мейстера» в двух редакциях (1821 и 1829) — это ведь предел зашифрованности. Создается такой символический текст, где все указывает на все другое, текст, который невозможно исчерпать до конца и который при этом подвергается как бы некоторой эрозии: кажется, что писатель пишет не своим стилем, а этот стиль становится как бы не от мира сего, то есть одновременно этот текст и полон внутренней символики, и прозаичен, и оголён. Такие загадки подобные вещи нам рисуют и показывают.