Когда нечисть разлетелась и разошелся дурной туман мозговых испарений, едва не загасивших свет светильника, мы увидели, что все стены камер с внутренней стороны были увешаны многими сотнями и тысячами маленьких микроскопических часов, часов всех видов и предназначений <…>; самые большие церковные часы, находившиеся здесь, были едва ли величиной с клеща, вот причина, почему нельзя не дивиться величайшей тонкости человеческого рассудка, ведь у всех этих мельчайших инструментов было все положенное им нутро, колеса, и пружины, и спирали, и шпыньки, и показывали они время то самое, что карманные часы стоявших вокруг. Часы были развешаны, по-видимому, в органе памяти, и тот маленький человечек, которого видишь в зрачке человека, если прямо посмотреть ему в глаза, как будто надзирал над ними; он гордо расхаживал и деловито, словно гном, крутился в камере и непрестанно что-то чистил и что-то поправлял в этих часах, заводил их и не унимался в своей работе. И — нижеподписавшиеся могут в том заверить — очень приятный тонюсенький перезвон доносился к нам из подземелья, но этот тихий и кроткий шелест крыльев саранчи, нужно сказать, почти не был слышен из-за всякого прочего шума и воя, стоявшего внизу». Обнаруживаются всякие звуки и музыкальные инструменты из прослушанного часовщиком концерта.
«Мы осмотрелись дальше, и в сплетении сосудов обнаружили немало странных ненатуральных вещей, которых у людей здоровых обычно никогда нельзя встретить в этом месте. Олень запутался рогами в этом сплетении, а за ним дергались и рвались с лаем хромые фрагменты песен <…> позади всего висела сдохшая сирена, умершая от потери свободы и недостатка миндального масла <…> В задних ответвлениях передней мозговой камеры встретились нам два копыта и две вполне хорошо сохранившиеся лошадиные ноги (pedes hippocauipi), что привело нас в трепет, ибо мы подозревали близость поганого, так что не раздумывая прибегли к обычным в таком случае вспомогательным средствам, после чего ноги и копыта продолжали однако неподвижно лежать на своем месте.» После того как все, что должно было видеть снаружи, было осмотрено, доктор Сфекс задумывает спуститься внутрь этой раблезианской головы: «Все наши представления об опасностях подобного начинания не находили отклика в его подлинно героическом сердце, и мы были вынуждены уступить его пламенному рвению к науке и истине и, хотя с обливающимся кровью сердцем, опустить его через трубки светопровод-ника в мрачную бездну, где он, с горящим факелом в руках, новый Орфей, вознамерился отнять свою Эвридику — Истину — у более нежели плутонов ского мрака».
Отсюда доктор Сфекс, этот путешествующий внутрь головы капитан Гулливер, подает свой прощальный знак друзьям:
«Мы, пока было можно, наблюдали за нашим героем, посылая вослед ему наши благословения, он еще раз крикнул нам из глубины голосом едва уже слышным, — как там все замечательно и прекрасно и что он принесет каждому из нас по карманным часам, если только бог дарует ему счастливое возвращение, и что воздух все же довольно отравленный, потому что факел почти совсем тухнет».
Оставшиеся снаружи врачи принимают меры к очистке зловонной атмосферы внутри головы, устраивают маленький взрыв, забывая о том, что усыпленный часовщик будет разбужен им. Но тогда Сфекс будет «навеки заперт в темной, мрачной, зловонной, омерзительной темнице, добыча заключенных в ней чудовищ». Так и происходит, — просыпается часовщик, или, вернее, холерик в нем, этот холерик безумствует, чувствуя внутри себя доктора, жалобный голос которого доносится до присутствующих; сангвиник продолжает спать, поскольку доктор, видимо, не касается его территории, наконец, охваченный общим движением, он летит в угол, а холерик — наружу, в вольный мир, унося с собой «печальную жертву любознательности».
Общество стрелков решает принять в свои члены оставшуюся телесную часть часовых дел мастера, при условии, что он сдаст в положенные места подозрительных бродяг, с которыми общается, как-то: «планеты, канатоходцев, уличных певцов, шарлатанов — в тюрьму, зверя о семи головах и прочие созвездия — в здешний зверинец».
Сатира заканчивается сообщением о том, что «высморканный» на белый свет доктор Сфекс «находится на пути в родной город и что он, впрочем, сохранял достаточное присутствие духа, чтобы во время своего вавилонского пленения вести точный дневник наблюдений над всем совершавшимся в темной пропасти, над всеми редкостными приключениями, которые ожидали его там; если публика выразит желание, он с удовольствием познакомит ее с ним, в результате чего все вещи — география, статистика, belles lettres, астрономия, настика, ориктогнозия, химия и даже философия — будут иметь ощутимую пользу, поскольку доктор в течение долгого времени находился в самом тесном общении с новыми идеями, а с некоторыми из них вступил в отношения весьма интимного кровного родства путем бракосочетания с ними, в связи с чем он и везет с собой несколько сопливых умников, пожелавших осмотреться в наружном мире».
Комическое строится в этой сатире Брентано-Гёрреса как вся целая комическая, именно гротескная, абсурдная, действительность; пути ее построения — сами по себе не новы, хотя раскрепощенная фантазия уставляет эти пути тысячью небывалых деталей, обращение к традиции прошлого, тем более к традиции романской, для романтизма на этом этапе только естественно, но специфика литературной борьбы, которой посвящают свои силы два талантливых автора этого сочинения, только усиливается от яркости и блеска чуждого, еще ренессансного, замысла. Литературность возводится в квадрат, и такое разбушевавшееся комическое мало в сущности затрагивает конкретную немецкую жизнь своего десятилетия.
В предисловии к своей, напечатанной в 1804 году, комедии «Понче де Леон», с помощью которой писатель тщетно пытался пожать поэтические лавры в классицистском Веймаре, Клеменс Брентано заметил: «Мы далеки от комического». Тут он имеет в виду как раз самый интересующий нас аспект, и мы могли бы принять эти слова как важнейшее и авторитетнейшее свидетельство времени о самом себе, делая для себя вывод о том, что культура комического находилась в Германии этой эпохи не на высоте. Но слова эти — «мы далеки от комического» — принадлежат яркому писателю, блестящему поэту и столь же блестящему литератору; это будущий автор сатиры о БОГСе и другой сатиры — о «Филистере в предыстории, истории и послеистории», автор сказок, бесконечно виртуозных и изобретательных, в которых пестрое, изысканное, виртуозное предание романских стран, острая и сочная игра воображения, все обращено в некий широкий, как река, эпос литературности; волшебные замки создаются и литературные тонкости щедро рассыпаются ради того, чтобы целое сгорало по незначительному поводу бумажной войны между немецкими литературными партиями; строя свой мир,
Брентано не забывает о том, как сплющить его до плоскости книжной страницы. Точно так же все громы и разряды молний его поэтической действительности пробивают пространство между миром грез и бумажным листом, заземляются в нем, и, если думать о каком-либо осуществлении поэтического идеала, то Брентано, наверное, хотелось бы, чтобы материализовался именно этот гротескно-несообразный мир, единый у его сказки и его литературной сатиры, — речь идет, конечно, о Брентано начала века. Поэтому когда ранний Брентано пишет: «Мы далеки от комического», — то тут он имеет в виду именно это проецирование литературного в жизнь, именно это излияние романтической квинтэссенции остроумия в мир, когда все в самой жизни совершалось бы эстетически-виртуозно, поэтически-насыщенно и эстетически-остраненно, — с остроумной находчивостью, словесной виртуозностью и с изощренной игрой ума, как в комедиях Шекспира или в комедии Брентано.
«Как далеки мы от комедии, — пишет Брентано, — стало мне недавно ясно так, что это сопровождалось даже совершенно новым ощущением трагического ужаса. А именно, я присутствовал на спектакле «Аксура» — опера Сальери, — в исполнении превосходной труппы — и особенно ждал интермедии с комическими масками. Ожидание мое было тем более напряжено, что шут этого театра был известен мне как очень умелый, нередко дерзкий в своих выдумках актер. Но как же был я обманут; блаженный арлекин разыгрывал предо мною миракель и подтвердил мою уверенность в том, что никак невозможно безоговорочно исключать его из числа святых мучеников. Едва лишь непосвященный буффон облачился в пестрые радостные одеяния святого Арлекина, как на него напала чрезвычайная печаль, его нелепые движения прекратились, руки и ноги его налились свинцом, и он, человек, прежде, по нетребовательности покровителей своих, мнивший себя богом, впервые почувствовал в душе своей атеистические сомнения в существовании публики, и стал являть собою, на глазах благочестивых зрителей, ужасный пример кары господней, подлинный предмет христианского сострадания».
Сами эти слова Брентано дают нам в руки пример комического, именно пример комического постижения жизни и — в противоречии с частной ситуацией, которую имел он в виду — постижения жизни в ее существенности, в ее, как можно было бы сказать, существенном конфликте. В этом и необходимо разобраться.
Чуть выше, в том же предисловии, Брентано признается: «… я вспоминаю, что в театре смеялся лишь тогда, когда благородное, трогательное или трагическое казалось мне пародией, или тогда, когда комическое воспринималось как неспособность…» То, что отмечает здесь Брентано — самонаблюдающий себя психолог, — в целом несомненно принадлежит всей его эпохе. Это — черта, которую можно назвать способностью, или готовностью к пародийному смеху. Смешное не смешит: продукт положенных усилий, оно тождественно себе и более не заботит, не интересует. Зато смешно то, что явно не задумано как таковое и чему можно только подладить, приписать намерение посмешить. Этот феномен многократно описывал смешливый, согласно тем же психологическим механизмам эпохи, Жан-Поль: «Человек, который возвысит[ся] над жизнью и её мотивами, уготовляет себе наидлиннейшую комедию, потому что он в состоянии подкладывать свои высшие мотивы массе с ее более низкими устремлениями и тем самым устремления эти обращать в нелепости