<…> Целое море ученых программ, ученых рецензентов и рецензий, тяжелейшие тюки немецкой книготорговли, сами по себе скучные, утомительные, самым гнусным образом пресмыкающиеся по земле, мгновенно взлетают к небесам с легкостью художественных шедевров, стоит только вообразить себе что некий человек сочинил их ради пародии, для того только, чтобы посмеяться». * 7 Это последнее наблюдение Жан-Поля более теоретично, и его трудно проверить, — едва ли это не поэтическая гипербола; — наблюдение Брентано психологически достоверно. Оба говорят об одном явлении.
Людвиг Тик писал в своем романе «История Уильяма Ловелля» в середине 90-х годов: «Есть люди, что плачут, когда исполняется Allegro, и есть люди, которые, когда исполняется сладостнейшее Adagio, чувствуют непреодолимое влечение к танцу; кто тут станет спрашивать о причинах?» Тик, ученик Карла Филиппа Морица, писателя и экспериментального психолога, сам человек с неврастенической конституцией, до неприятности играющий своей нервной системой, подвергая ее испытанию морем эстетических впечатлений, подмечает такую психологическую черту эпохи, которую легче расценивать как патологию, чем как нечто эстетически-значимое. Годы романтического вихря помогают ей дозреть. Б 1814 году, в своей «Символике сновидения», психолог и естествоиспытатель Готтхильф Генрих Шуберт писал так: «Из двух Янусовых лиц нашей двойственной природы одно обычно смеется, когда другое плачет, — сравним разбежавшихся холерика и сангвиника у Брентано-Гёр-реса, — одно спит и говорит как бы только сквозь сон, другое бодрствует и говорит громко, во всеуслышание. Когда внешний человек погружается в полноту наслаждений, раскованнее всего и радостнее всего, этот восторг опьянения нарушается голосом внутреннего неудовольствия, глубокой печали <…> так неужели же даже и там мы не освободимся от этого чудовища, разражающегося дерзким смехом у священного алтаря наших лучших намерений, или у могилы наших возлюбленных, гадкой гримасой нарушающего прекраснейшие радости нашей жизни?» У Шуберта двойственность человеческой природы разрабатывается «научно», хотя возможность для отчаянных восклицаний еще остается. Клеменс Брентано со своим описанием театральной ситуации в предисловии 1804 года по времени и по смыслу стоит как раз посредине между двумя, как бы отмечающими условные границы культурной эпохи, наблюдениями Тика и Шуберта.
В этом описании есть еще один существеннейший момент. Характеризуя неудачную игру известного ему актера, — мы бы сказали даже так, — всего лишь один неудачный спектакль только одного актера, — Брентано стилизует свое описание в одном характерном направлении: игра итальянской маски превращается в игру со святым, со священным, неудачная игра — в дважды запутанную игру со священным. Смех пародийный — то есть он по самой своей природе уже не довольствуется смешным как таковым, простотой смешного, он требует для себя серьезного, что, в плане эстетической игры с ним, как бы подбиваемый изнутри бесом, человек своей эпохи и может осмеивать. Коль скоро это так, то такой пародийный, заведомо зажигающийся от противоположного смех, и может быть вполне последователен лишь тогда, когда осмеивает самое священное для себя. Таков смех у алтаря, у гроба, — подсказывает Шуберт. Религиозные тексты, религиозные ритуалы — язык самой культуры эпохи — предоставляют обширный простор для такого смеха. Пародийность и осмеяние святого — это две черты такого смеха эпохи. Третья его черта — то, что это как бы чужой смех. Это не «я» смеюсь таким смехом, но другой человек во мне или, скажем, дьявол. Но именно эта третья черта и объясняет всю дерзкую глубину такого смеха, — не то, что святое захватывается смешным, но то, что оно растаптывается неизмеримо низким, тем, что выходит из-под власти даже и самого смеющегося человека. Анонимный автор помещенного в «Газете для элегантного света» предуведомления о выходе в свет «Альманаха дьявола» (он все же так и не был издан) заявляет от лица дьявола: «… Жан-Поль… этот писатель, которого я особенно ценю, потому что кое-что оставил и про нас в своей поэтической сокровищнице и, помимо златоносного потока, протянувшегося через рай, провел, подобно Данте, и другой, что с шумом несется, кипящий черный Стикс и Флегетон, в нижний мир; Жан-Поль признает за нами большой юмор и только смех наш находит слишком мучительным, что, впрочем, неплохо согласуется с характером черта». Чуждость этого дьявольского смеха в человеке только и придает ему проблемность, — поскольку не снимает вообще, не уничтожает вообще серьезность, но сохраняет за ней всю весомость священного, всю весомость смысла. Романтический Лео Таксиль был бы только беспроблемен, — издевательство только равно себе, когда священное становится ненужной старой рухлядью. Здесь же, в пародийном и чужом смехе человека над священным, в полную меру звучит культурный язык эпохи, сфера святого, священного, она тут в полную меру вовлечена в сферу смешного: пародийный смех становится смехом трагическим, смехом отчаяния. Природа такого смеха объясняет, почему он бывает редко. Он звучит как безысходный трагизм, и он лишен такой катартической силы, чтобы кому-либо доставляло удовольствие заниматься им, разрабатывать его как поэтическую тему. Не часто можно встретить его прямое, голое выражение у Жан-Поля. Однако Жан-Поль очень часто использовал те элементы этой ситуации смеха, которые позволяли разрабатывать ее вширь, окружать ее, намекать на нее, но которые снимали самый трагизм. Иными словами, Жан-Поль создавал комические варианты той самой ситуации, в которой комическое в культуре эпохи достигало своей вершины, переходило уже в трагизм. Собственно говоря, благодаря такому своему новому возвращению в область комического эта ситуация и становилась доступной для литературной разработки, literaturfähig. Но серьезности самой ситуации такой поворот не снимал.
Обратимся к этому комическому материалу.
Жан-полевский Иошуа Фройдель — в на редкость коротком произведении писателя, которое на этот раз пишет сам его герой, — один из тех его персонажей, запутанность и сбивчивость психологии которых выступает тем яснее, чем примитивнее, казалось бы, весь их душевный уклад. Эта сложность, или перевернутость, на фоне деревенской простоты — то, что, по-видимому, отличает таких героев от персонажей просветительского жанра; у Жан-Поля внутрь их заглядывает романтическая эпоха, сама по себе, без воли субъекта, все усложняющая и к их простой логике применяющая свою сложную. Иошуа Фройдель, Amts-Vogt, что-то вроде старосты, человек тысячи несчастий, пишет «Книжицу жалобную против своего проклятого дьявола» в очередную случившуюся с ним беду — его нечаянно заперли в церкви («Эта церковь вообще предо мной упрямствует на сей раз я был выловлен на глазах у целой общины, пока тихо и довольно сидел на своей скамье, поверяя в мыслях свое ненапечатанное руководство к судебно-цветущему стилю. К сожалению, я не на одном только седле сижу уверенно, потому что демон мой вышибает меня из каждого»).
Сидя в церкви и жалуясь на своего демона, Фройдель вспоминает то несчастье, которые вышибло его из «седла» пасторского служения:
«Вообще-то я прежде занимался стихами, — теперь это хоть идет на пользу моему стилю, и то хорошо, — а потом пересел в другое седло: ведь я хотел стать пастором, а не управляющим. История эта, говоря по существу, развлекательная, хотя и за мой счет. Дело было так: я, студентом, хотел показаться в моей родной деревне с проповедью (вот именно в этой самой церкви) и для этого в угоду своей матушке надел на себя большой парик с высокой стеною тупея. Сразу же во вступлении я столкнулся с приключением, потому что моральное применение, тоже, как и эксордий, начинавшееся со слов: «Достойнейшие и пр. и пр. слушатели», я, к несчастью, перепутал с началом, но — с необходимыми изменениями и без труда — я протянул моим слушателям хвост, держа его в руке словно кончик головы. Тысяче других пришлось бы покинуть кафедру, но я благополучно дошел до псалма и сказал: «Теперь мы споем молитвенную песнь», — и это стало моим несчастьем. Ибо когда я — таков обычай на большинстве кафедр — прильнул головою к пюпитру и сполз вниз, так что сам я ничего не видел кроме кафедрального фрака и от меня тоже ничего не было видно, кроме самой маковки, парика с его забором, — так по тому самому я вынужден был (чтобы не быть дураком и не петь, уткнувшись в сукно), по недостатку зрительных ощущений, думать во время пения. Я стал думать над тем, как перекрасить в моральное применение то вступление, которым я хотел кончить, — один подраздел отсылал меня к другому, — словно лунатик, карабкался я между своими мыслями, как вдруг оцепенел, заметив, что никакого пения больше не слышно и что я думаю, тогда как вся церковь в напряженном молчании ждет. Чем дольше изумлялся я внутри своего парика, тем больше времени проходило, и я раздумывал, не поздно ли поднять падающую решетку своего тупея и вновь показаться под ним своим прихожанам. Тогда — потому что песок кафедральных минут тёк и тёк непрестанно — прошло еще больше времени; небывалый штиль, охвативший общину, своим горячим дыханием обжигал мне грудь, и я, сколь смешной ни показалась мне под конец вся собравшаяся в церкви, навострившая уши и ноги, толпа и в какой бы безопасности ни находился я под защитой своего остроконечного шлема, мог без особого труда видеть, что мне нельзя было уже ни вечно сидеть сложенным под своей крышкой, ни с честью подняться в полный рост. Потому я счел за благопристойнейшее вылинять и медленно выползти головой из парика, вылупляясь из него, как из яйца, и с непокрытой головой, тайно, спуститься по лестнице в примыкавшую к кафедре ризницу. Так поступил я, оставив наверху, своим викарием, вышелушенный, насквозь продутый и продувшийся парик. Не скрою: пока я с неоперившейся головой, ходил взад и вперед по ризнице, так теперь все ждали, — пока невозделанный мой адъюнкт-проповедник и делопроизводитель смотрел и смотрел, не произнося ни слова, вниз на души, словно начало от пастыря душ, — так теперь все, признаюсь, от мала до велика, мужчины и женщины и дети, ждали, когда же начнет вставать пьедестал от головы и начнет читать им и начнет увещевать каждого так, как, надеюсь, всякого из нас учат на лекциях по гомилетике. Мне не приходится объяснять читателям, что выпотрошенный парик так и не встал, будучи лишен похищенного у него внутреннего вложения и подкладки. К счастью, кантор приподнялся на цыпочках и заглянул внутрь кафедры, — потом он sans façon спустился и поднялся и поднял вверх мой парик, держа его за хвост, показав парохии, что мало что или вообще ничего нет в нем, что могло бы увещевать прихожан, нет пастыря душ, — “Начинка улетела из паштета”, — заметил он открыто, наблюдая такое головное зияние (hiatus), и засунул моего викария к себе в карман. С тех лор я и не видел больше этой кафедры, не то что всходил на нее…»