[90].
Надо знать, что Гёте проницательно увидел назарейскую «опасность» для изобразительного искусства еще тогда, когда она почти не проявилась. В 1805 г. он писал в связи с высказываниями братьев Франца и Иоганнеса Рипенхаузен, живописцев, рисовальщиков: «Кто не заметит в их фразах неокатолическую сентиментальность, отшельнические, штер-нбальдовские бесчинства, от которых искусству грозит большая опасность, чем от всех требующих реальности калибанов?»"[91] «Отшельнические, штернбальдовские бесчинства» — «klosterbrudrisierendes, stembaldrisierendes Unwesen» — это выражение стало в устах Гёте не раз повторенным крепким проклятием[92].
Знакомство Гёте с романом Тика относится к лету 1798 г., когда Тик послал Гёте, уже предупрежденному письмом А. В. Шлегеля, только что вышедшую первую часть романа. Гёте отвечал Тику с той дипломатической изысканностью, которая приобретала у него свойства индивидуального стиля, выразительного и красивого: «С другом Штернбальдом, равно как с монахом-отшельником я пребываю в согласии — касательно всеобщего, равно как в несогласии — касательно особенного… По всему тому, что я знаю о вас, вы наделены таким сознанием собственной природы, что нет ничего более желательного, чем чтобы вы наслаждались в положенном вам кругу» (середина июля 1798 г.)[93]. В то же время Гёте писал Шиллеру (5 сентября 1798 г.): «Прилагаю великолепного “Штернбальда”, немыслимо, сколь же пуст сей изящный сосуд»[94]. Однако роман Тика заинтересовал или, скорее, затронул Гёте, который намеревался рецензировать его в своем журнале «Пропилеи». Для этой цели он приготовил подробную схему-конспект первой части романа. Такую форму Гёте считал законным приемом проникновения в суть произведений и впоследствии иногда публиковал такие свои схемы-конспекты. Обыкновенно в изданиях сочинений Гёте публикуются только заметки на полях его схемы-конспекта; однако вся она пронизана оценочными суждениями (обычно в форме назывных предложений) и заслуживает особенного внимания. Вторую часть романа Гёте получил в самом конце 1798 г.
После чтения романа у Гёте, по всей видимости, и сложилось решительное отвращение к «назарейским» тенденциям в искусстве, которое во многом питалось, очевидно, враждебной христианству настроенностью поэта, — современники любили называть его «язычником», И небезосновательно. Ведь и в том искусстве, в котором романтики находили органическое единство религии и искусства, Гёте привлекали лишь отражения античного пластического идеала. Большинство евангельских сюжетов, особенно связанных со страданиями, Гёте были совсем не по душе. В «назарейском» искусстве Гёте отталкивала в первую очередь именно приверженность к традиционно-христианским живописным темам и затем — отказ от пластической полноты и идеальности в поисках целомудренно-наивного выражения образов, примитивизация художественного языка. Антиназарейская направленность Гёте отнюдь не то самое, что его взаимоотношения с романтическими течениями в целом, с романтическими поэтами, мыслителями, натурфилософами; такие складывались весьма различно, в конкретных обстоятельствах.
Прошло довольно много времени, пока Гёте не решился прямо выступить против «назарейства», и случилось это вскоре после того, как Гёте в 1814–1815 гг. побывал на Рейне и основательно познакомился в Гейдельберге и Франкфурте с собраниями нидерландской и старонемецкой живописи. Эту живопись, отчасти спасенную от гибели в самый последний момент, только начали тогда изучать и открывать. Имена некоторых великих художников — Мемлинга, Стефана Лохнера — еще вообще не были известны. Гёте эта живопись потрясла до глубины души;
об этом имеется немало свидетельств. Быть может, именно после этого, после чудесного прикосновения к искусству старины во всей его подлинности, Гёте захотелось размежеваться с ложными, как ему представлялось, тенденциями современного искусства.
В 1816 г. друг Гёте, историк искусства И. Г. Мейер, подготовил большую статью, которая вошла во второй номер журнала Гёте «Об искусстве и древности» (1817). Мейер и Гёте работали над статьею по сути дела вместе. Она вышла под громким названием «Новонемецкое религиозно-патриотическое искусство» и была полна неточностей и несправедливостей. Особенно несправедливо Гёте и Мейер поступили с покойным Ф. О. Рунге и с К. Д. Фридрихом, чье искусство было проникнуто патриотическими идеями освободительных, антинаполеоновских войн. Отношение же Фридриха (как и Рунге) к религии, к религиозной тематике искусства не имело ничего общего с тенденциями назарейской живописи. Фридрих, как и Рунге, видел в современной эпохе не торжество, а глубокий кризис христианской веры, и религиозные мотивы их живописи приобретают в этой связи иной смысл. Однако в статье очень четко воспроизведен литературный генезис назарейских идей — обстоятельно говорится о Ваккенродере, Тике, А. В. Шлегеле «как приверженце архаизирующего христианско-католического художественного вкуса», Ф. Шлегеле, «наставнике в этом новом архаизирующем католически-христианствующем художественном вкусе»[95]. О романе Тика здесь, между прочим, сказано так: «Романтическое в характерах и событиях и их взаимосвязь, быть может, и достойны похвалы, — мы не призваны судить о произведении с этой стороны; тем же частям, которые имеют касательство к искусству, недостает — мы можем сказать об этом смело — необходимости, естественного ощущения искусства, изучение которого, видимо, никогда и не было серьезным занятием автора». Сам роман прочитан очень точно, так что авторы статьи не преувеличивали его роль в процессе становления нового «вкуса»: «Тик к тому же не был столь вдохновлен своей целью, как Ваккенродер, и потому “Штернбальд”, хотя его много читали и хотя до сих пор он не совсем вышел из моды, никогда не оказывал очень значительного влияния на вкус и мнения в искусстве, однако он в той мере благоприятствовал окрепшей и распространенной склонности к более старым мастерам, мистико-религиозным сюжетам и аллегориям, в какой примкнул к общей тенденции и, подобно другим сочинениям такого же направления, способствовал тому, что она ширилась и за пределами круга художников и любителей искусства»[96].
В том же втором номере журнала «Об искусстве и древности» Гёте под заглавием «В завершение» поместил совсем короткий текст. Этот текст содержит обобщение, относящееся к истории искусства — или к философии культуры — и написан в торжествующем тоне. Гёте был уверен, что выпуск второго номера журнала приведет к переменам в художественных исканиях эпохи, послужит к посрамлению всего наза-рейского направления. Вот этот текст:
«Важный итог, какой преподносит нам история искусства, таков. Чем выше, чище и великолепнее поднималось изобразительное искусство на этом круге земном, тем медленнее оно падало, и, даже опускаясь, оно нередко покоилось на блестящих, сияющих ступенях. От Фидия до Адриана потребовалось целых шестьсот лет, а кто не обладает с восторгом памятником искусства времен этого императора!
От Микеланджело, сверхчеловеческого, притом насильственно преувеличивающего все человеческое, до Спрангера[97], маньериста из маньеристов, потребовались неполные сто лет, чтобы от искусства натужного величия опуститься до искусства перенапряженной карикатурности. И, однако, любители с величайшим удовольствием примут в свои собрания удачные работы Спрангера.
Напротив, от болезненного монаха-отшельника и его товарищей, внушивших странный каприз — требовать создания «замечательных произведений в совершенно новом роде, отличных от старинной манеры древности, иероглифов, подлинных эмблем, произвольно составленных из ощущений природы, картин природы, предчувствий, не прошло даже полных двадцати лет, но мы видим, что весь этот род погряз в величайшей бессмыслице*[98]. Дальше следует — помещенное в аккуратную рамку — присланное И. Г. Шадовом из Берлина описание картины, представленной на художественную выставку 1816 г.: «Человеческая фигура в рост, покрытая зеленого цвета кожей. Из горла, от которого отсечена голова, струится кровь, в правой вытянутой руке фигура держит за волосы голову, которая, горя жаром изнутри, служит фонарем, откуда льется свет, освещающий всю фигуру»[99]. В наши дни такая картина никого не поразит и не приведет в смятение; тем более, если уведомить зрителя, что картина иллюстрирует конец 28-й песни дантова «Ада»[100]. Но вот что интересно: Ахиму фон Арниму пришлось особо защищать молодого художника Ю. Шоппе (в письме Гёте от 15 июня 1817 г.), уверяя, что тот никогда не читал Ваккенродера и ничего не слышал о нем, и напоминая Гёте о том, что «Микеланджело нарисовал целый том маргинальных рисунков к Данте и притом вовсе не был привержен болезненной религиозности»[101].
Самое же неприятное для Гёте заключалось в том, что номер «Искусства и древности» не возымел желаемого успеха: как пишет комментатор (3. Зейдель), «не тысячи, а в лучшем случае десяток близких друзей открыто выступили на стороне авторов статьи»[102]. Гёте, естественно, продолжал придерживаться своих установившихся взглядов.
Тем временем, однако, сама культурная ситуация заметно менялась. Менялся Гете, который при случае не считал зазорным сказать добрые, уважительные слова о таком романтическом авторе, как Тик, — таков его красивый, изящный отзыв о новелле Тика «Помолвка», относящийся к 1824 г.