[30], — теперь же, как писал Гейне чуть позже, в год смерти Гёте, наступает период «политической» литературы и на смену «аристократической эпохе словесности» приходит эпоха «демократическая»[31]. Смене эпох соответствует, по представлениям Гейне, целая революция в искусстве, сметающая все существовавшее ранее, разрущающая традицию до основания; в 1831 году он пишет (опубликовано тремя годами позже): «Мое прежнее предсказание о конце эстетической эпохи, которая началась, когда Гёте лежал в колыбели, и завершится, когда он будет лежать в гробу, как кажется, близко к осуществлению. Существующее искусство должно погибнуть, поскольку сам принцип его коренится в отжившем старом режиме, в прошлом Священной Римской империи»[32].
Но все это — только одна сторона комплекса эпигонства: нет самых предпосылок для какой-либо последовательности — хотя бы для последовательности отрицания. Напротив: «наследуя» Гёте, по крайней мере претендуя на такой порядок наследования, Гейне как бы вынужден усвоить самые принципы эстетики своего предшественника — и притом в тем более крайнем выражении, чем более остра была его критика эпохи Гёте, этой эстетской эпохи[33]. Гейне берет от этой эпохи самый ее экстракт: «В искусстве я — супранатуралист. Я не верю, что художник может найти в природе все свои типы — нет, самые значительные из них, словно врожденная символика врожденных идей, как бы доставляются ему в откровении, в душе» (1831)[34]; «Мой девиз: искусство — цель искусства» (письмо к К. Гуцкову от 23 августа 1838 года)[35]. Количество таких высказываний, передающих, кстати, не гётевские убеждения, а суть идеалистической кантовско-шиллеровской эстетики в абстрагированном и очищенном виде, весьма велико.
Этот гейневский комплекс интересен нам сейчас не как факт мировоззрения Гейне и даже не как феномен самоистолкования самой литературы этого времени. Он просто хорошо описывает ситуацию, в которой оказался реализм в Германии в эти десятилетия, — реализм XIX века, возможности для которого в это время уже объективно существовали. Немецкий писатель не может совладать с своей традицией, с ее огромным весом, не может даже воспользоваться всем тем реалистическим, что уже накопилось в ней, — и никак не может отнестись к жизни непредвзято, не может погрузиться в жизненный материал, а все время вынужден смотреть на жизнь глазами искусства, посредством отвлеченных эстетических принципов. Не удивительно, что, к примеру, как образцы реалистического романа этого периода в истории немецкой литературы остались такие произведения, как «Валли Сомневающаяся» Карла Гуцкова (1835), произведение беспомощное и бескрылое, а притом и несомненно показательное для развития реализма в таких условиях.
Конец, а не начало, — это представление определяет собою самоис-толкование эпохи с ее комплексом «эпигонства». Мысль Гегеля о «конце искусства», глубоко развитая им в лекциях по эстетике, имеет определенное отношение к этому комплексу. Это — мысль глубокая и не замыкаемая в узкие рамки десятилетия или двух, мысль о том, что искусство перестало быть чем-то субстанциальным и уже не удовлетворяет «наших» потребностей. Близость переживанию эпохи в том, однако, что и Гегель видит эпоху под знаком конца: громады шедевров, меняющиеся принципы искусства — но вот и исчерпание всего, конец пути.
О России сейчас не приходится говорить много, и в этом нет необходимости. В самоистолковании этого периода в русской литературе заключена своя парадоксальность и своя особая наивность. В «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский писал: «У нас нет литературы»; а спустя чуть более десяти лет: «У нас уже есть начало литературы». Вот главное «наклонение» русской литературы этого времени — переживание своей «начальности» или даже присутствия при своем рождении. Само такое истолкование, как пишет В. И. Сахаров, — «знаменитый лозунг русских романтиков <…>, встречающийся уже в самом начале XIX столетия у рано умершего даровитого поэта и теоретика Андрея
Тургенева и затем повторявшийся всеми — от Вяземского и И, Киреевского до молодого Белинского»[36].
Поразительно такое восприятие времени: перед вдохновенной устремленностью к новому исчезла тысячелетняя богатейшая русская словесность! Совсем обратное по сравнению с Германией, которую подавляло колоссальное здание литературы. Здесь же — заданы поиски, хотя даже самое направление еще не прояснено. В годы критической деятельности Белинского ситуация довольно бурно меняется: найдено направление — это русский реализм, твердо и уверенно встающий на ноги в эпоху Гоголя; поэтому и Белинский может уже уверенно заявить: «У нас уже есть начало литературы*. Сама «литература» безоговорочно прочно связывается с новым реализмом, с погружением в жизнь, с охватом ее явлений. Заметим, что это не лишает ситуацию своей любопытной парадоксальности![37]
При этом весьма красноречиво, что и В. Ф. Одоевский выступает здесь «союзником Белинского»[38], а ведь, как никто, этот писатель приник к самым истокам немецкого романтизма, испытав на себе его влияние. Как раз в 30-е—40-е годы он совсем не податлив к немецким комплексам «эпигонства» и «конца. Первоначальные импульсы немецкого романтизма, свежо и творчески воспринятые в России, способствовали особому русскому литературному самопониманию, и они продолжали действовать здесь в совершенно иных культурных обстоятельствах, тогда, когда в Германии сложились существенно новые культурные условия, где романтическое уже растворялось в путаном и нестройном многоголосии.
Что у Гофмана, в его творчестве, романтизм глубоко перестраивается, что и с самого начала он пришел к нему уже не из первых рук, что романтическое содержание у Гофмана «беллетризуется» и что происходило это не у него первого, но что с самых первых лет существования шлегелевского течения оно подверглось «тривиализации», своего рода эрозии, — все это общие места. Важно знать, что к концу второго десятилетия XIX века от романтизма не осталось почти ничего, если не иметь в виду поэтов, продолжавших развивать его сугубо индивидуально, сплетая его с иными, глубокими и давними традициями, — таков Эйхендорф. Из русских историков литературы, которые не были специалистами по литературам западным, замечательным знанием и чувством происходившего в Германии обладал Г. А. Гуковский, — знанием и чувством, потому что весь историко-литературный материал тридцать с лишним лет тому назад, когда он работал над своей книгой о Гоголе, не был изложен с той тщательностью и подробностью, что в наши дни, и не находился перед глазами так ясно, как теперь. Несмотря на свое неполное знание Г. А. Гуковский очень точно уловил происходившую в западных литературах перемену — от романтизма к романтическому эпигонству и от романтического стиля к послеромантической полистилистике.
В книге о Гоголе он писал так: «Это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма — особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне — именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В, Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение»[39].
Все это очень верно, и для ситуации немецкой литературы, начиная с конца 1810-х годов, требует лишь уточнений. Для литературы переходного периода 1820-х—1840-х годов характерно не столько «двоение стиля», как результат переосмысления романтического наследия, но, вследствие его распада, совершенное расстройство стиля — такая «полистилистика», которая смело, очень смело внедряется в произведение и внутри его служит отражением «дезориентации» всей духовно-культурной эпохи. В немецком литературоведении весь этот переходный период в 20-е годы нашего века попробовали назвать «бидермайером» (П. Клук-хон и др.), и этот термин, или «кличка» (большинство наименований эпох, причем самые удачные, и возникали как раз в виде «кличек» или даже «бранных слов»), как видно, начинает утверждаться в литературоведении[40]. Само слово, подразумевающее некую простоватость, незамысловатость и недалекость, ровно еще ничего не говорит об эпохе, но если принять во внимание, что вся эта эпоха стремилась к усредненности и робости, что почти все смелое в ней, своеобразно преломляясь, одомашнивалось, что официальная культурная политика тоже направлена была на укрощение страстей и на проповедь «покоя как первой гражданской добродетели», что массовый вкус мещанской публики требовал умеренности и, если даже пикантности, то тоже в умеренных и благопристойных дозах, можно полагать, что слово выбрано недурно и что оно красочно определяет тот общий для всего слой, на котором произрастало и с которым вступало в схватку даже и все свежее и смелое, всякое подлинное вольнодумство.
Что же характерно для этого усредненного слоя бидермайера — столь смиренно-робкого, а притом сверкающего своими противоречиями и объединяющего в себе сугубую разноречивость?
Выделим несколько совсем разнородных черт, которые интересны для характеристики эпохи.
Первое. Все романтическое в эту эпоху «усмиряется» и умеряется. И в поэзии и в живописи — Людвиг Рихтер, Мориц фон Швинд — романтизм приобретает специфически бидермайеровские черты, не духовный взлет и не универсализм волнует его, а уют и поэтизация быта, что осуществляется иной раз с блеском — когда поэтичность не обманчива, а струится, как явная красота, из самих вещей. Несколько иное — музыкальный романтизм, который появляется с запозданием по сравнению с литературным и с самого своего рождения существует в среде бидермайера: музыка — это в немецком бидермайере самое живое, свежее искусство, она хранит в себе какую-то чистоту и, пожалуй, среди всех романтических искусств единственно способна в эти десятилетия к созданию шедевров: Вебер, Шуман, Вагнер. Но и композиторам-романти-кам никуда нельзя было деться от бидермайера как общей для всех среды: две оратории Шумана («Паломничество Розы», «Рай и Пери»), «Тангейзер» Вагнера — чтобы назвать только самое очевидное — коренятся, как замысел, в бидермайере, нигде более не могли бы возникнуть и представляют собою, в разной, правда, степени — создания бидермайе-ровского романтизма. Что же поэзия? Людвиг Тик, один из наиболее известных деятелей романтического движения, сначала — умелый литератор, и только во вторую очередь — даровитый писатель и поэт, человек, крайне, по-деловому чуткий к атмосферным флюидам, уже во вторую половину 1810-х годов решительно