е» как реакционеры, поэты этой «школы» вовсе не заслуживают подобной квалификации и тем более столь пренебрежительно-неконкретного отношения к каждому из них. Нет ни малейшей необходимости в том, чтобы верить Гейне на «слово» там, где он дает волю своей поэтической, мифологизирующей фантазии.
Постоянство перебоя и как фактурный момент, и как отражение внутреннего — движения содержания, мысли поэта — определяет единство его творчества; это не монотонность, а однохарактерность плетения. Всеприсутствию перебоя, оттенения как иронического в конечном счете момента соответствует риторика остроумного стиля: «Согласно статистическому исследованию, у Гейне фигура риторического остроумия приходится на каждые 20 стихов, у Гофмана фон Фаллерслебена — на каждые 74, у Гервега — на каждые 115»[17]. Эстетика патетического стиля (значит, однолинейного, однонаправленного), эстетика народной песни (опять же с постоянством тона), столь притягательные для политических поэтов предмартовский, предреволюционной поры, для Гейне нимало не привлекательны. Русская критика неоднократно констатировала это единство разнородного в творчестве Гейне. Писарев писал так: «…все двадцать томов сочинений Гейне представляют одно неразрывное целое. И проза, и стихи, и любовь, и политика, и дурачества, и серьезные рассуждения, — все это только в общей связи получает свой полный смысл и свое настоящее значение» (1864)[18]. О том же писал советский критик: «У Гейне — все это смешано: пародия и серьезный тон, „публицистика“ и “беллетристика”, силлогистический и образный способ выражения. Бго фраза всюду одинакова — по установке… Но она не отменяется от одного типа произведений к другому»[19].
Если же теперь учесть, что обычная для Германии той поры литературная критика была весьма академична и «скучна», что она была по преимуществу ученой, отвлеченной и социально малоэффективной, то очевидно, что левые радикалы уже после 1815 г. должны были задумываться над публицистически-действенными формами критики (журнал
Людвига Бёрне «Весы», ранний орган радикалов, предвестник «Молодой Германии» 30-х годов, выходил уже в 1818 г.). Однако становлению этих новых форм решительно препятствовали (помимо жанровых пережитков, стандарта формы в сознании критиков) «теснота» немецкой критики — перепроизводство таких текстов — и ее анонимность. Гейне, который, как сказано, делал самого себя, сознательно творил себя как поэта и писателя и делал себе имя, — Гейне должен был задуматься над плодотворностью своих публицистических выступлений и не писать в пустоту, как большинство немецких литераторов. Жанр «Романтической школы», как и «Истории религии и философии в Германии», их стилистический строй, состав и направленность — все это находилось в зависимости не только от дарования и личного темперамента автора, не только от поэтологических возможностей литературы 20—30-х годов, которые были разнообразны и которыми Гейне сумел воспользоваться блестяще, но и в зависимости от внешних, рыночных условий. Задача Гейне, если его публицистика должна была возыметь эффект, состояла в том, чтобы, насколько то вообще возможно, добиться независимости от рыночной конъюнктуры. Надо было встать в стороне от немецкой публицистики и поставить себя над немецким критиком — завоевать внутреннюю и внешнюю свободу и отмежеваться от привычных немецких журнальных публицистических жанров, в том числе и критических, рецензионных.
С этой задачей Гейне и справился изобретательно: и жанр книг 1833–1835 гг. и сплетение в них поэзии и рефлексии, и, главное, то, что названо у нас эффектом двойного осуждения, — все это соответствовало личным склонностям писателя, все это отражало его виртуозную комбинационную способность, его умение играть в предложенную эпохой игру механического сопоставления разнородных материалов, стилей, тонов все это коренным образом перестраивало, видоизменяло критическую статью, все это переводило ее в план поэтико-мифологический, все это до чрезвычайности превращало тексты в нечто субъективно острое, нервное, завораживавшее читателя. Критические книги изобилуют личными реакциями — суждениями, оценками, образами, ассоциациями, капризами, намеками… Никто до тех пор не писал ничего подобного, да и не мог позволить себе ничего подобного, так как критическая статья, рецензия, обзор, конечно же, традиционно не предполагали, что они будут замкнуты на писательском «я», на его самонаблюдении над собою как критиком. Притом это самонаблюдение-самовыражение сопряжено с общим — с красноречивыми предсказаниями скорой катастрофы. Уже это способно было «революционизировать» умы; вот как раз этого Гейне добивается не прямолинейными средствами, а самыми поэтически замысловатыми, сложными до искусственности. Вот что превратило Гейне в «немецкого француза» — не просто удобство говорить и судить о немецком со стороны, но, пожалуй, невозможность говорить иначе — и при этом так, чтобы тебя услышали.
Гейне был услышан, и это удалось ему — иначе говоря, ему удалось провести совершенно индивидуальную линию в столпотворении немецкой публицистики. Однако коль скоро история в своем движении постоянно проходит через парадоксы словно через каменные пороги на реке, то не удивительно, что достижения Гейне, и его личный успех, и его нетривиальные жанровые решения были в то же время и потерями. Гейне отнял у своих произведений историко-литературную основательность, научную сторону. И, очевидно, он не жалел об этом. Не пришлось бы жалеть об этом и нам (коль скоро автор и не задавался никакими научными историко-литературными задачами), но приходится: читать «Романтическую школу* как субъективную «мифологию», как поэтическое целое еще не научились. Между тем историко-литературным авторитетом этого сочинения постоянно пользуются, рассматривая его не просто как красноречивое свидетельство исторически обусловленных взглядов и «чтений», а как фонд общезначимых (чуть ли не на вечные времена) суждений и оценок. Появление «Романтической школы» в немецкой литературе было знаменательным — то было, по всей видимости, первое в этой литературе сочинение, где сама история этой литературы становилась основой для выражения некоего личного, субъективного «мифа», произвольно переписывалась, — причем так, что это ее перекраивание усваивалось многими на протяжении нескольких поколений, что эти оценки в сочетании с яркими поэтическими образами как бы увековечивались культурным сознанием. «Романтическая школа» закладывала основы историко-литературных «вольностей». Причем еще раньше, чем настоящая научная история литературы утвердилась как дисциплина.
Ясно, что русская критика в это время находилась в иной ситуации. Была ли она благоприятна для русских критиков? Казалось бы — нет: ведь в то время русская критика, как писал Пушкин, «находится в младенческом состоянии»[20] и русская литература только что заново началась, и Белинский часто говорит о «начале литературы». Можно ли это сравнивать с многоопытностью немецкой литературы, с ее обжитостью и перенаселенностью?
Тем не менее и здесь были некоторые преимущества — преимущества простоты. Не будем смешивать эту простоту начала с неразвитостью. Об этом следует сказать наперед — русская литература, литературная мысль обобщает в те же 1830-е годы опыт мировой литературы; так и Белинский задумывался о том, как русская литература войдет в этот мировой концерт и, как мы знаем, в своих оценках уже тогда достигнутого русской литературой проявляет даже чрезмерную скромность. Обычно считают, что «эстетическая мысль Берне, Гейне и писателей “Молодой Германии” работала над теми же проблемами будущего реалиетическо-го искусства, над которыми задумывалась русская литературная молодежь 30-х годов*[21], т. е. считают, что тут есть большое сходство в целях. В этом позволительно усомниться: как ни прогрессивен Гейне, его художественная мысль настолько «заперта» в поэтологических конвенциях 1820—1830-х годов, что отсюда нет никакой перспективы в будущее, в сторону реализма. Весь Гейне — в своем чисто риторическом комбинировании «тонов» и голосов, весь он отражает переходную поэтику времени и нигде не приближается к реалистически прямому и «безыскусственному», отмеченному новой простотой воспроизведению действительности. Вместо влюбленности реалиста в жизнь и готовности растворяться в ней, Гейне продолжает оставаться в тенетах субъективности, в ее тысячекратных преломлениях. Гуцков как прозаик в 40-е годы ближе к реализму середины века, но его роман «Валли», сластолюбие и плотская эмансипированность которого была вменена в вину «Молодой Германии», — это произведение отражает ту же эстетику комбинирования и механического конструирования целого, где среди ячеек и окошек формы встречаются как бы реалистические, списанные с французских романов сценки. Если такие авторы работают над проблемами будущего реализма, то лишь в том отношении, что их поэтика, оставаясь виртуозной (до невыносимости), когда-то должна была быть снята в своей противоположности. Немецкой литературе, как это ни покажется странным, слишком мешал фонд традиционных культурных ценностей, как бы нависший над всяким автором капиталом совершенства.
Русская литература не вполне правомерно (если иметь в виду историческую справедливость) рассматривает себя как новую и молодую и спокойнее смотрит на новые, только что осознаваемые цели. Отсюда ясность осознания новой эстетики и новой поэтики тогда, когда она еще, по существу, художественно не воплощена в литературе. Вот уникальное положение Белинского в русской культуре — будучи критиком, он видит цель и идеал новой русской литературы лучше и глубже писателей. Едва ли не единственный в истории культуры пример — теория обгоняет творчество в самый момент рождения новых художественных принципов.