Й. Иммендорф. Кафе «Германия». 1978
Так что не следует становление «искусства диктатур» в Германии и США рассматривать вне общих социальных и художественных проблем. Более того, в условиях кризиса авангарда начала века этот путь обращения к пафосно-аллегорическому по своей семантике стилю был предопределен и занял внимание общественности в 1930-е годы, но, правда, только в России он прожил вплоть до 1960-х годов, превратившись в идеологический штамп лояльности государственному строю.
Такие примеры свидетельствуют, что периоды хаоса в развитии отдельных течений сменялись периодами определенной устойчивости, и в 1920—1930-е формировались стили и «измы», которые стремились к контакту с широкими кругами публики. Они стремились опираться на традицию, музейные коллекции, эксплуатировали широко понятые темы и образы. Самым впечатляющим среди этих «измов» стал «социалистический реализм» в СССР, доктрина которого вырабатывалась при покровительстве и под прямым патронажем коммунистической партии. По силе своей концепции и влиянию он может быть сравним только с сюрреализмом, который заявил о себе манифестом в 1924 году, а решающих успехов достиг сперва в 1930-е, а потом в 1950-е годы, пережив кризис в 1960-е. Собственно, их параллельное существование (при полном незнакомстве друг с другом), стремление к системе, опора на марксизм и образы классического искусства, создание определенных теорий «отражения», у сюрреалистов, правда, была «не по Ленину», а по Фрейду, но также приводила к «снам», в чем видно продолжение, и новая редакция стиля модерн (больше в СССР) и символизма (больше во Франции и Бельгии) предопределила многое в эстетической атмосфере середины века. Характерно, что в СССР всякая информация о сюрреализме была запрещена, и единственный прямой контакт советской общественности с сюрреализмом произошел в 1934 году, когда Андре Бретон, основатель сюрреализма, за оскорбление его движения влепил пощечину Илье Эренбургу в Париже на заседании Всемирного конгресса писателей в защиту культуры.
Однако то, что эти «измы» могли сотрудничать, приводя к эффектным результатам, могли свидетельствовать опыты мексиканских муралистов в США, соединивших заветы сюрреализма и пропаганду принципов социалистического (под названием «социального») реализма. Примечательна биография этих мастеров. Альфаро Сикейрос в 1921 году в Барселоне издает «Манифест революционного искусства», с 1924 года он — один из основателей Мексиканской коммунистической партии, участвует по приказу из Москвы в организации убийства Троцкого, в 1931 году сближается с С.М. Эйзенштейном, снимавшим фильм в Мексике, а в 1932 году начинает работать в США. Диего Ривера, член ЦК Мексиканской коммунистической партии, посетил СССР в 1927—1928 годах. С 1930-го работал в США. В 1938 году совместно с Бретоном и Троцким публикует в Мехико «Манифест независимого революционного искусства».
При этом отметим, что не только борьба отдельных течений бывает преувеличена, само искусство XX века стремилось ничего не забывать, нередко для подкрепления своих позиций, в которых порой уверенности было немного, обращалось «за подмогой» к наследию. Оно охотно использовало образы всего мирового искусства, свободно играло на клавиатуре стилистических приемов, заимствованных от неолита до новейшего времени. Более того, сама история искусства XX века все время проигрывалась и переигрывалась заново. Интересно отметить, что тут не имело значения, коротки или длинны исторические дистанции, и Пикассо мог обращаться к рисункам неолита и греческой вазописи, а американские поп-артисты уже использовали образы Пикассо как элемент «подсобной иконографии», теперь же цитируются и размножаются образы поп-артистов, и достаточно вспомнить, сколько мастеров проэксплуатировали образ «Флага» Джасперса Джонса, а до этого только ленивый не вспоминал о «Черном квадрате» Малевича, из которого хотели сделать «знак XX века», как из «Джоконды» — Ренессанса.
С тем чтобы замаскировать некоторую инертность развития художественного элемента XX столетия, многие критики и историки, следуя за мастерами, стремились создать некие схемы развития, когда появились, сменяясь через два-три, иногда пять лет, фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм... и т. д., вплоть до концептуализма и трансавангарда. Только последнее десятилетие дало некоторый сбой и не смогло придумать не только нового движения, но также и термина. Конец века остался без названия. Сама же схема, возможно удобная для преподавания или для написания элементарных историй искусств, показывает некоторую смену течений как закономерный процесс, которого на самом деле — по таким логическим законам — не происходило. Все группировки, соединения и разделения фактов и «измов» весьма и весьма относительны. Даже датировки произведений, при всей информационной насыщенности столетия, бывают порой нарочито «загадочны». Неизвестно точно, когда Пикассо начал работать над композицией «Авиньонские девицы», но важнее то, что неясно, было ли это центральное произведение авангарда закончено вообще (сам автор уклонялся от прояснения подобного вопроса). О том, что Казимир Малевич менял произвольно даты на своих картинах, хорошо известно. И вообще, что стоит датировать в случае с некоторыми концепциями — рождение ее самой или время воплощения?
Тем не менее развитие протекало намного сложнее. Для упрощения сроки некоторых «измов» намеренно удлиняются или укорачиваются. Так, история фовизма втискивается в период между 1905-м и 1907 годами на основании того, что имя свое и крещение он получил в парижском Осеннем салоне в пятом году, а уже в седьмом Пикассо создает полотно «Авиньонские девицы» — еще не кубизм, но тем не менее всю энциклопедию этого движения, которую успешно разрабатывали вплоть до середины 1920-х. Однако понятно, что кубизм не мог отменить фовизма, который к тому же и сам эволюционировал. Более того, Матисс уверял, что в новой манере он начал работать задолго до 1905 года, а именно с 1898-го, да к тому же будто бы знал и некоего художника Рене Сейсо, который стал писать по-новому еще за тринадцать лет до того. Пикассо перед своим голубым периодом прошел путь, близкий к фовизму. Дадаизм родился не в Цюрихе в 1916 году, хотя художники-экспериментаторы, там объявившиеся, и дали своему творчеству название «dada». В США Марсель Дюшан, Фрэнсис Пикабия и Мэн Рей подошли самостоятельно к аналогичным решениям несколько раньше, а Дюшан участвовал со своей знаменитой «Обнаженной» на выставке «Армиори шоу» в 1913 году, рейди-меды создал в 1914-м. В борьбе с сюрреализмом в начале 1920-х годов дадаизм, конечно, проиграл, но дадаистический искус привился всему новому искусству более или менее заметно, а сам он вновь возродился в 1950-е годы в виде неодадаизма.
Так что если не сводить историю искусства лишь к появлению терминов и публикациям отдельных манифестов, то видно сложное взаимодействие «измов». Сама же борьба между отдельными группировками преувеличивалась, чтобы придать спорам более внешний и потому более рекламный характер. И так создавалась иллюзия, что в подобной борьбе одни течения побеждали другие; однако на самом деле периоды угасания какого-либо «изма» нередко затягивались. О дадаизме и неодадаизме уже говорилось. Сюрреализм, отметившийся манифестом в 1924 году, уже в 1930-е переживал кризис, из которого, правда, благополучно вышел и в 1964 году справил юбилей — сорокалетие своего развития, более того, в 1969 году появился и новый манифест движения — «Четвертая песнь» (в названии дан намек на номер манифеста) Жана Шустера, а в режиме «пост» и «нео» сюрреалистическая эстетика живет и поныне. Так же было и с социалистическим реализмом, теоретически оформившимся к 1930-м годам и развивавшимся до 1960-х, когда он переродился в свой «нео» и оказался в оправе разных собственных модификаций, раскладываясь на те части, из которых когда-то составлялся (импрессионизм, сезаннизм, стиль модерн), и даже альтернативных направлений. В каком-то странном виде он существует и по сей день. При капельке концептуалистского яда этот подновленный социалистический реализм будто бы пародирует себя в картинах А. Дубосарского и В. Виноградова. Для их творчества нет соответствующего контекста (ВДНХ, выставкомов, Всесоюзных и молодежных...), и, попадая в другой, они невольно создают для своих полотен привкус концептуальности, да и сами ему словно нехотя потакают.
Затяжное развитие ряда направлений приводило апологетов к желанию объявлять их если не «вечными» (хотя и такая претензия имелась), то, по крайне мере, сопутствующими атрибутами художественного сознания XX века. Статус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреализм, абстрактное искусство и социалистический реализм. Мнимое торжество этих, безусловно крупных и, казалось, таких стабильных течений создавало впечатление, что после лихорадки периода рождения столетие проявило себя тут наиболее полно. Через них хотели увидеть лик эпохи. Поэтому некоторое разнообразие умалялось, и все модификации, школы и школки подтягивались к крупным «измам», выплавляясь и растворяясь в них. К сюрреализму его последователи приблизили метафизическую живопись Феррары, «новую вещественность» Германии, неодадаизм, автоматическое письмо Джексона Поллока, гиперреализм (Дали называл его ветвью сюррреализма). В истории абстрактного искусства с равными правами рассматриваются некоторые приемы кубизма, орфизма, лучизма, конструктивизма, оп-арта, минимализма. Историю экспрессионизма видят в «предшественниках», у Ван Гога, Энсора и Мунка, в организации группы «Мост» в Дрездене (характерно, что 1905 году, когда участники создавали ее, сами они были далеки от всякого экспрессионизма), потом «Синего всадника», а также подключают Парижскую школу с ее «лирическим экспрессионизмом» в 1920—1930-х годах, мексиканский мурализм, абстрактный экспрессионизм и современный неоэкспрессионизм. Истоки социалистического реализма предполагалось искать еще в русском дореволюционном искусстве, его последующее многообразие рассматривать как знак его качественности, а перспективы рисовали самые радужные, хотя никаких эстетических ресурсов на самом деле не имелось, они были быстро исчерпаны.