ые повторения, как на обоях, нескольких простых декоративных мотивов. Думается, что какой-нибудь новый «изм» оживит существование концепции «абстрактного искусства», даст ему новую инициативу, ведь у «абстракции» есть склонность к устойчивому самопродуцированию и широкой ассимиляции. Существуют моменты и психологического и социального порядка, предполагающие возможность обновления — самоповторения.
Абстрактное искусство лишь некоторое время демонстрирует стабильность своей структуры, а затем начинает активно перестраиваться под воздействием новых идей и концепций. Этих идей и концепций у него самого нет, оно развивается только как одна из версий авангарда. Умирающим «измам» абстрактное искусство помогало умирать, стилизуя их, превращая в формальную систему: такова судьба поздних стадий кубизма, дадаизма, сюрреализма... Абстрактное искусство, эксплуатируя какую-нибудь одну концепцию, становится символом, «клише», система значений элементов которого разрушилась и остроту придает только некоторая, пусть и незначительная, «сдвижка» этих элементов относительно друг друга. Абстракция только как форма — схоластика. Она нуждается в пояснениях, комментариях. И помимо важности постоянного «самопоявления» абстракция выполняет важную функцию в авангардизме, порождая ощущение исчерпанности той или иной концепции, заставляя искать новое.
Актуальность мифологического
В начале 70-х годов видный американский критик Гарольд Розенберг своим авторитетом подтвердил то место, которое занимает примитивистское течение в авангардизме: «Примитивизм — значительное стилистическое направление в искусстве XX века». Вероятно, нет ни одного крупного художника нашего столетия, который не испытал бы влияния архаических, «примитивных» культур. Так или иначе, миф «вошел» в творчество Гогена и Матисса, Пикассо и Леже, Клее и Кандинского, Шагала и Стравинского, Малера и Кейджа, Томаса Манна и Джойса Сэлинджера, Апдайка и Голдинга, Борхеса, Маркеса и Кортасара, идеологию ансамблей «Битлз» и «Роллинг стоунз», сюрреалистов Миро и Танги, Эрнста и Бретона, дадаиста Тцара.
Успехи антропологии в ее англо-американском и французском вариантах показали сложность духовного мира народов с дописьменной культурой, многообразие функций и задач, решаемых «примитивным» искусством, значение мифологии для регуляции всех сторон жизни первобытных племен. Архаическая культура, включаясь в контекст современного творчества, выступает и как источник социально-эстетических утопий, и как генератор стилистических поисков, и как средство его самопознания. Ее значение увеличивается по мере роста социальной и политической активности стран «третьего мира», их воздействия на ход международных отношений. В свое время Киплинг утверждал, что Западу и Востоку вместе «никогда не бывать». Состоявшаяся в 1985 году в Нью-Йорке выставка «Примитивизм: сходство племенного и современного», где соседствовали полотна Пикассо и Миро, скульптуры Джакометти и Мура с масками и скульптурой Океании и Африки, показала их постоянное сближение. Примитивизм рассматривается в западном искусствоведении достаточно широко: здесь и детское творчество, и «произведения» душевнобольных, и использование мифологических мотивов, и стилизация под наскальную живопись или граффити в творениях «новых диких». Искусство же непрофессиональных художников — Руссо или Генералича — относят к разряду наивного. Мы здесь опускаем результаты деятельности душевнобольных, хотя идет многолетний спор о степени художественности того, что они создают, а также творчество детей — это предмет особого исследования.
Рассматривая основные этапы эволюции примитивистской тенденции в авангардизме — дадаизм, сюрреализм, абстрактный экспрессионизм, «природное» искусство, — можно обратить внимание на то, что современное художественное сознание Запада обращается к опыту архаических культур в поисках решения собственных проблем.
Причина внимания к архаике заключается в принадлежности примитивистского творчества к добуржуазным культурам. К началу века былая жесткая полярность вкусов (прекрасное — безобразное) постепенно утратила свою однозначность, стала более терпимой, энциклопедически ориентированной. Колониалистская политика западных стран пополнила музейные коллекции художественными памятниками Египта, африканских народов, Дальнего Востока, Океании, Латинской Америки.
Начало века отмечено нарастающим разрушением традиционных форм общественной жизни, большей рационализацией всех ее сторон, возрастанием роли науки. Внимание социологов и психологов привлекают дифференциация и специализация трудовых отношений, распад общинных форм жизни и формирование городской среды, изучение толпы, массы, присущей ей формы поведения: подражания, внушения, заражения, влияния, конфликтов. Иными словами, общественные науки концентрируются на изучении массовидных, развивающихся по вероятностным закономерностям явлений. Личность же изучается в каком-либо одном «срезе», отвечающем тейлористским потребностям развития техники и производства. Наука трудилась над созданием все более дезантропоморфной картины мира. Авангардизм, обращаясь к архаике, пытался по-своему ответить на этот вызов, брошенный наукой и техникой. Искусство «примитивов» воссоздавало целостный образ человека, меряющего свою жизнь степенью приближения к сверхприродному и сверхъестественному. Мир представал одухотворенным, а дух пробужденным, активным и деятельным, вступающим в контакт с каждым членом общества. Архаическая культура несла в себе этический идеал совершенства, уже отсутствующий в буржуазной эпохе. Конечно, речь не могла идти ни о каком реальном возврате к уже прошедшим ступеням поэтически-эмоционального переживания мира, свойственного архаике. Искусство хотело вновь обрести способность «мечтать посредством форм».
Условное, обобщенное искусство «дописьменных» народов с формами, продиктованными анимистическими и тотемистическими верованиями, было близко символистскому мировоззрению конца XIX — начала XX века.
П. Клее. Птица, поющая сама по себе. 1922
Хотя идеализация всего архаического и первобытного, доисторического имеет значительную историю, ее начало обычно связывают с именем Руссо. Однако возникновение авангардистской архаики обозначается 1891 годом, временем поездки Гогена на Таити. Его письма и написанная совместно с Ш. Морисом книга «Ноа Ноа» позволяют реконструировать социальные, этические и эстетические взгляды художника на «землю обетованную» и ее обитателей. Причем они вызывают не только чисто исторический интерес. Многие мотивы, объясняющие его пристрастие к «примитивам», постоянно воспроизводятся и функционируют в толще художественной практики авангардизма.
Еще работая в Бретани, в письме к Шуффенекеру Гоген признавался: «Я люблю Бретань, я нахожу там дикость, первобытность». Эти слова обронены не случайно. Они выражают убеждение художника, что Запад прогнил и может возродиться, только прикоснувшись к нетронутым истокам культуры. Его восприятие таитян воспроизводило устойчивые представления, отождествляющие жизнь «туземцев» с детством человечества и приписывающие им непосредственность и импульсивность поведения. Таити — чаемый Гогеном идеал жизни в гармонии с природой, где он может быть свободным от забот и тягот, накладываемых обществом. Это и свобода от экономических требований, и полное погружение в стихию искусства и экстаза. «Художник должен быть свободен, или он не художник». Европейская жизнь бессмысленна своей борьбой за существование, отвлекающей от творчества. Выставка в Стокгольме для него — «место встречи элегантных пройдох всех наций — нарумяненных, накрашенных, с улыбкой на устах». И только Таити, где все первичные элементы жизненных отношений обнажены, может казаться ему перед отъездом чистым раем.
Варварство — это омоложение, рай, свобода, искусство. Таити означает для художника раскрепощение, возможность писать так, как хочется, невзирая на правила. На Таити поэзия разлита во всем, и для Гогена представитель «древнейшей расы» кажется чуть ли не одушевленным произведением искусства. В особенности таитянская Ева, хранительница древних священных преданий, наполняющих ее сны страхом.
Первобытное — это еще не тронутое культурой, еще полное энергии. И если произведение искусства, как считает Гоген в соответствии с символистскими взглядами, включает два вида красоты (один идет от инстинкта, другой порождается учением), то варварство возвращается к истокам. Инстинкт, воображение сильно пострадали от заблуждений, вызванных следованием за наукой: физикой, механистической химией и изучением натуры. Гоген здесь кратко суммирует претензии, предъявляемые искусством науке, которые отныне будут сопровождать эволюцию авангарда. Варварство противостоит науке. Обращаясь к нему, художник надеется ускользнуть от стремления науки представить мир очищенным от присутствия человеческой индивидуальности. И сегодня там, где мы видим интерес к архаике, почти наверняка обнаружим недоверие к науке.
И только соприкосновение с «варварством» открывает художнику собственную индивидуальность, так как он является тоже частью природы. Природа и первозданный мир отождествляются Гогеном с неким витальным, животным началом, источником жизни.
«Земля — это наше животное начало, поверьте этому», — пишет он Даниэлю де Монфреду. Чем ближе к архаическому, тем ближе к животворным началам творчества, тем более искусство отвечает современному моменту.
Значение дикости состоит в ее способности будить воображение благодаря скрытой в ней тайне, некой неразрешимой загадке. Иными словами, «дикость» воспринималась художником сквозь призму символистской эстетики, склонной к метафизике. Символизм не отображал жизнь, а намекал на тайну, тяготел к персонифицированным понятиям и притчево-метафорическому иносказанию. Мотивируя свой отъезд на Маркизские острова, где «жители еще чуть ли не людоеды», Гоген в письме к Шарлю Морису настаивал на том, что «эта абсолютная дикость, это полное одиночество вызовут у ме