Уже здесь заметны истоки метафоричности, составляющей суть искусства. Сюрреалисты реализовали в живописи и скульптуре словесные метафоры. Их искусство было овеществленной литературой, представленной в статичном и пластическом виде.
С. Эйзенштейн подробно проанализировал метод буквального изображения катахрезы — стертой метафоры, применяемый сюрреалистами. Иносказания — лист бумаги, ножка стула, крылья мельницы, дело в шляпе — объединяют различные свойства и предметы, чтобы достичь новой образности. Сюрреалистами метафора воспроизводится буквально, а дополнительный образный смысл исчезает.
«Ножки стола, — пишет он, — буквально становятся ножками: отрезанными ножками девиц с жирными икрами — по трое подставленными под круглую крышку стола.
Это уже не смешно.
Это — зловеще».
Эйзенштейн полагал, что место видениям С. Дали — в кино. Они незаменимы для изображения психических патологий, как в фильме известного американского мастера ужасов А. Хичкока «Завороженный» (1945), где С. Дали выступил в качестве художника. «Только здесь, в наиболее темных закоулках шизофренического сновидения, место безо?бразности и безобра?зности этих атрибутов «края ночи» и кошмарных видений».
Безотрадное произведение С. Дали «Мрачный спорт» (1932) можно рассматривать как буквальное изображение иносказания «колесо жизни» — композиция из частей человеческого тела, уходящих под могильную плиту. А его «Постоянство памяти» с изображением раскиданных на морском берегу мягких часов — овеществленная катахреза «время остановилось».
Сюрреалисты очень часто, внешне следуя ходу мышления примитивных племен, переносили свойства одних живых существ на другие. У С. Дали слоны изображены на длинных паучих лапках, у Миро нога переходит в голову или рука в птицу. Вещи раздваивались и соединялись по алогичным ассоциациям, когда морда кошки совмещалась с женским лицом, а понятия овеществлялись, как у древних. В работе Р. Магритта «Большая война» (1964) яблоко, закрывающее лицо клерка, — это и плод с древа познания, и «научное» яблоко Ньютона, означающее преграду между человеком и природой.
В произведениях Дали одному предмету приписывались качества двух или более: части пейзажа или интерьера превращались в бюст Вольтера («Рынок рабов с невидимым бюстом Вольтера»), из группы обнаженных мужчин, развалин, кустов и деревьев составлялось женское лицо («Возникновение лица и вазы на пляже»), что соответствовало «приемам мифопоэтической логики». Полузвериные-получеловеческие образы Эрнста или двойные образы Дали стыковали различные предметы, объекты и существа, показывая переход одних явлений в другие.
Творческий метод сюрреалистов так или иначе уходит в коллаж или, выражаясь языком кино, в монтаж различных предметов, сопоставляемых по методу свободных ассоциаций. Коллаж одновременно и процесс, демонстрирующий связь видений, и некий результат, всеобъемлющий символ бессознательного сходства и единства всего явленного.
Мифологическое мышление и сюрреалистический метод сближают стоящие перед ними цели изображения процесса творения всего сущего. Первобытное африканское племя шиллук наделяет божественной силой Великого Творца, сюрреалисты — бессознательное.
Сюрреалистическая живопись, стремясь к изначальному, архаическому, наполнена изображениями первосимволов и стихий, «пратишины», метаморфозами превращения неживого в живую протоплазму, перевоплощениями зверя в человека и, наоборот, сочетаниями человеческих органов с частями птиц, которых сюрреалисты часто изображали в их символическом значении. Птицы могут обозначать и душу, борьбу жизни и смерти в сочетании со змеей или рыбой, символами подземного царства, смерти, нового возрождения. На столкновении этих двух символов, например, построена известная картина Р. Магритта «Присутствие разума» (1958), где изображен человек, стоящий между птицей и рыбой.
В картинах испанца Х. Миро, французов Ж. Арпа и И. Танги (например, его «Меблированные времена», 1939) можно увидеть, как некие прасущества, эмбрионы жизни выходят из океана. Их странная бесформенность заключает в себе множество еще не осуществленных возможностей развития. Само творчество выступает как процесс творения мира из первоэлементов, поиск чистых, внесоциальных форм вещей, скрывающихся за привычными способами употребления и восприятия.
Сюрреалисты (Миро, Эрнст, Браунер, латиноамериканцы Матта и Лам) использовали как отдельные мифологемы, так и выразительные средства и способы архаического искусства. Каталонец Хо-ан Миро создавал собственный поэтический вариант бессознательного, используя ограниченный набор символов. Персонажи, а также изображения глаз, рук, губ вплетались в одну композицию со звездами, солнцем, луной, зверями, змеями, птицами. Объединяемые подобием стрелок по законам свободных ассоциаций, красочные амебы или вылупливающиеся неведомые существа показывали состояние космоса, рождающегося из хаоса. Миро признавался в 1974 году в своей любви к архаическому искусству, которое он видел в Барселонском музее и в Париже.
Одна из наиболее известных его вещей «Карнавал Арлекина» (1924—1925) рождена галлюцинацией, возникшей под действием голодания. Помимо прочих влияний, скажем, машинной графики Пикабиа, в картине Миро можно увидеть, что лицо Арлекина, трактованное условно и схематически, — копия с эскимосской маски. Вытянутое тело Арлекина повторяет очертания африканской скульптуры, так же как и музыкальные инструменты, представляющие гибрид гитары и человеческого торса.
Заметный след оставило искусство примитивов и в его работах «Голландский интерьер!» (1928), «Женщина, Мужчина и Быки» (1943). Американская исследовательница Элизабет Коулинг считает, что в эскимосском искусстве Миро находил ответы на собственные проблемы: потребность вызвать своей картиной настроение почти истеричного гаерства, поиски перехода от факта к поэтическому вымыслу. Орнаментальный характер маски вызывает образы театрализованного действа, а изображения животных по ее краям создают представление о взаимоперетекаемости мира. Иррациональные линии и формы эскимосских масок, оживающих в танце, соответствовали желанию Миро создать одушевленный фантастический мир, совмещающий животных и гротескные человеческие фигуры. Миро воспринял и испытал структурные принципы организации эскимосских масок, выделяя наиболее значимые части человеческого лица и фигуры, опуская то, что не отвечало его замыслу.
Однако в среде сюрреалистов наблюдались случаи более глубинного квазимифологического вхождения в мировоззрение архаичных народов. В своей фантастической автобиографии Макс Эрнст описал тотемистическую, сверхъестественную родственную связь с предводителем птиц, названным им Лоплоп. Более сотни рисунков и офортов, показывающих Лоплопа в виде устрашающего не то орла, не то грифа, а также стилизованной птицы неизвестной породы, демонстрируют значимость ее для Эрнста. Свое родство с птицами он почувствовал 2 апреля 1891 года в 9 часов 45 минут. В это время он якобы вылупился из яйца, отложенного его матерью в орлиное гнездо. В один из дней 1906 года он узнал одновременно о смерти своего розового какаду и горячо любимой сестры. Затем последовала серия мистических кризисов, приступов истерии, экзальтаций и депрессий. В его сознании мир птиц и людей совместился и связался фантастическим образом. Все это соответствует духу тотемистической связи между миром людей и животных на заре человеческой истории, узаконенной многочисленными табу и поддерживаемой системой ритуалов, обрядов и церемоний. Разложение эпохи коллективного тотемизма сопровождалось появлением индивидуального варианта, тотема-покровителя. Коулинг считает, что Эрнст привел в состояние гармонии персональную тотемистическую мифологию с классическим сюрреалистическим определением художника как пророка или медиума.
Подобная мистификация была в духе сюрреалистов, тем более что Эрнст торцовую стену своего дома украсил рельефом Лоплопа, утверждающим идею магической силы тотема. Одержимость Эрнста созданным им образом сродни идентификации художника с моделью или писателя со своими героями. Фотография, сделанная женой Эрнста, художницей Доротеей Таннинг, показывает его в костюме орла среди гостей, приглашенных на званый вечер. Для сюрреалистов, мечтавших о создании коллективного мифа, где магическое и реальное были бы объединены по законам творческого воображения, жизнь Эрнста, олицетворяющая архаические верования, служила воплощением их мечты. Художник-сюрреалист отождествлял себя с человеком, имеющим связь со сверхъестественным, подобно шаману, следующему лишь внутреннему голосу, мифам и преданиям. Бретон выражался о сюрреалистах как о людях, превратившихся в «скромные регистрирующие аппараты». Поэтому художник не нуждался в каком-либо специализированном мастерстве, способности, таланте. Он не отличался от других людей. «У нас нет таланта». А любой «конвульсивный» образ должен обладать такой же магической силой, как излюбленные сюрреалистами маски народов Океании.
Странное чувство, возникающее от восприятия объектов, поставленных в произвольную связь друг с другом, соответствует «внутренней изоляции, которую испытывали художники и поэты в этом веке, несмотря на их объединения и братские духовные устремления», — справедливо заметила американский исследователь Анна Балакян. Искусство для сюрреалистов было больше, чем чисто эстетическая деятельность. Оно служило средством духовного освобождения, реализации утопических проектов, создания общезначимого мифа, наконец, философией.
Все это позволяет говорить о сюрреализме как о некоей разновидности мифопоэтического мышления, неомифологии. Миф дан объективно и, говоря о прошлом, направлен на будущее. Он функционирует в рамках данного государства или коллектива в качестве механизма регуляции отношений между миром природы и культуры. Он внеиндивидуален и представляет, согласно известному замечанию Маркса, природу и общественные формы, переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией.