рдо да Винчи, соединить идеал и реальность». Тоска по гармонии родилась у Дерена в годы войны. В 1917 году он мечтает о «милых лицах женщин и детей», о деревьях и растениях, которые можно видеть «без дыма и снарядов». Современник писал о Дерене в 1922 году: «Его мучила проблема, может ли он творить как Рафаэль или Расин? Может ли он создать что-либо, что столь же безупречно, как искусство, и в то же время гуманно?» В 1912 году Дерен ездил в Италию; он сделал копию с Гирландайо (которую, впрочем, современники принимали за карикатуру), изучал других мастеров Возрождения. Он снова учился... В лучших работах 20-х годов, в портретах, в композиции «Пьеро и Арлекин» (1925) есть грустно-величественная гармония жизни, так что классицизм становится у Дерена чем-то очень человечным, понятным, ясным. Андре Сальмон в брошюре «Живое искусство» (1920) пишет о существовании классического мировоззрения, вспоминая позднего Ренуара («у которого классицизм в крови»), «Theories» Мориса Дени и поэзию Андре Жида. О Дерене поэт говорит как о художнике, «пережившем кубизм», который стал создавать «конструктивный классицизм».
Р. Магритт. Портрет мадам Рекамье (по Давиду). 1951
На Дерена произвели большое впечатление постановки Дягилева. В 1926 году он принял участие в оформлении спектакля. Как и Пикассо, Дерена настойчиво просили сотрудничать в постановках русских балетов. Художник не устоял, он поддался миражам сцены, очарованию музыки Равеля, Дебюсси, Сати, Стравинского, Прокофьева, зрелищности и ритмам движения танцовщиц. Не менее, чем следы влияний итальянских и французских музеев, значил этот контакт с театральной средой, с пространственными эффектами. Наконец, художник оценил и французскую живопись XVIII столетия, преимущественно Юбера Робера. В ряде пейзажей 1920-х годов есть вольное совмещение театральной декорационности и роберовского пассеизма.
Среди бывших ниспровергателей, фовистов и кубистов, многие повернули к пластической чувственности форм. Стремлением к реалистичности образов с оглядкой на старых мастеров отмечено творчество Оттона Фриеза и Мориса де Вламинка. Вламинк констатирует: «Теперь ни Сезанн, ни кубизм уже больше не удовлетворяют... Раз и навсегда нужно договориться насчет понятия "классик"». Вламинк хочет выражения в живописи индивидуальности, глубокого проникновения в лирическое напряжение. Его, как и некоторых других художников, стали относить к представителям лирического экспрессионизма, неоромантизма и неогуманизма.
В духе времени изменился кубист Ж. Метсенже, известный теоретик, еще в 1911 году задумавшийся над проблемой «Кубизм и традиция» (так называлась его статья). Хуан Хрис, следуя урокам Пикассо, стал развивать синтетический кубизм в сторону «музейности»; в его картинах усиливается солидность композиционных построений и традиционная иконография натюрмортов типа «завтрак» и «ванитас». У Роже де ла Френе чувствуется «забота о классически строгой гармонии линий, о равновесии объемов, о некой объективности и ясности построения».
Характерно, что если в кубистический период Пикассо, Брак, Метсенже и Грис пользовались форматами, вытянутыми по вертикали, то теперь они чаше используют горизонтальные, которые как бы более «материальны», панорамны, зрелищны. Все эти художники увлечены темами материнства, образами плодородия, красоты обнаженного тела, античной скульптурой. Они берут древние сюжеты с их жизнеутверждающим пафосом. Большое распространение получает такой жанр, как портрет. Восстанавливаются в правах традиционные жанры. «Купальщица» (1924) Метсенже, «Камины» Брака, портреты Дерена, обнаженные Пикассо — лучшее, что вернул неоклассицизм XX веку в виде некой дани, которую он заплатил за безумства авангарда. Их внебытовой мир, словно отстраненный от текущей жизни, дает ощущение приближенности к вечности, обостренный, впрочем, подчеркнутой пластической конкретностью мотивов.
Выставка Энгра в 1919 году стала сенсацией для многих современных художников. «Энгризм» Пикассо и Дерена в свое время оказался даже слишком шокирующим, а сам переход к нему от кубизма непонятен. Молодая наука об искусстве XX века искала вольно или невольно корни современных экспериментов в прошлом, и теперь можно было заговорить о традициях Энгра и Делакруа. Более того, в этот период наконец-то стал изучаться XIX век, стали появляться монографии о крупных мастерах. В честь столетних годовщин открывались выставки, и среди них значительной стала выставка Теодора Жерико в 1924 году, показавшая, как можно соединить необузданную фантазию с твердыми, материальными» формами. Стоит также помнить, что в то время XIX век еще не кончился в том смысле, что жили и работали Ренуар и Моне (Моне скончался в 1926 году).
Аполлинер незадолго до смерти, в 1918 году, писал в статье «Новый дух и искусство», что «вскоре народится новый реализм, равный искусству Древней Греции». Выставка «Реалисты 1919—1939 годов», показанная в 1981 году в Национальном музее современного искусства в Центре им. Ж. Помпиду в Париже, напомнила о другой — «Популярные мастера реальности» (Париж, 1937). Успешно развивалось тогда творчество Дюнуайе де Сегонзага, не порывавшего с живописным сезаннизмом. Важным представляется творчество Бальтюсса (Бальтазара Клоссовски), стремившегося в своем творчестве продолжить линию делла Франческа, Пуссена и Коро, соединяя классику с «чертовщинкой» абсурдности современного восприятия мира. К реализму его типа тяготели бельгиец Жан Ренси, голландцы Альбер Карел Вилинк и Раул Хински, австриец Реудольф Хаузнер (позже переехал в США).
Тогда же Матисс перестал коллекционировать свои «живописные знаки» (слова самого мастера), увлекся искусством рококо, Делакруа и Ренуара, с которым сдружился в Ницце незадолго до смерти известного импрессиониста в 1919 году. Пьер Боннар, этот великий, по общему мнению, «чародей краски», вспоминает о картинах Делакруа. Уходящий из жизни Аполлинер заметил его «плоды поющего света» и был абсолютно прав.
Наконец, по-прежнему привлекала позиция Мориса Дени, автора самого популярного термина «неоклассицизм». В 1919 году он решается создать Мастерскую сакрального искусства. И его четкий фигуративный стиль в деле обновления искусства в союзе с религией оказался в такой ситуации еще одним аргументом в защиту традиционных ценностей (не будем здесь обсуждать, к каким результатам они привели). В 1924 году в честь 55-летия Дени был устроен пышный банкет. На нем можно было услышать: «Вернемся к старому порядку Кольбера, попытаемся осуществить его синтез со свободой, без которой Франция не может обойтись!».
Дж. Сигал. Натюрморт (по Сезанну). 1981
Неоклассическая традиция, благополучно пережившая «склероз стиля», который грозил ей на рубеже веков, продолжала оставаться в поле эстетических пристрастий европейской культуры, вплоть до современности. Поль Валери в 1923 году заговорил о «возвращении к порядку». В области философии надежда возлагалась на метафизику. В 1923 году Шарль Рише основал Институт метафизики, издал трактат «Торжество метафизики». Чтобы понять важность этого, надо представить, что тут говорилось о наличном бытии, а не о познании (отметим, что «познанием» занимались по-своему сюрреалисты).
В Париже работает Джино Северини, бывший футурист, склонный ныне к медитации, мечтающий восстановить связь искусства и науки. «Законы» построения форм на основе геометрии и пропорций имеются, по его мнению, в своих основных элементах еще у Джотто. Кое-что в этом направлении делали кубисты; они со своим чувством порядка и проложили путь к неоклассицизму. Об этом повествует книга Северини «От кубизма к классицизму. Эстетика циркуля и числа» (1921). Уравновешенной статичностью и историческими ассоциациями пронизаны такие композиции художника, как «Материнство», натюрморт «Далекое и близкое».
Родиной неоклассических увлечений являлась Италия. По сравнению с французскими мастерами творчество итальянских «представляется более холодным, преднамеренным, головным. Элемент сознательного волевого усилия здесь ярче выражен». При всей окрашенности в тона модернизма творчество Джорджо де Кирико, отчасти символистическое по истокам, отчасти схематическое и эклектическое, дает толчок многим пассеистическим пристрастиям XX века. Его «римлянки», «археологи», «лошади на берегу» — важнейшие темы, влекущие к «внутренним» образам, глубоким и цельным. К 1919 году представители «метафизической школы», возглавляемой де Кирико, группируются вокруг журнала «Valori plastici». Они призывают к традиционной строгости форм, к использованию наследия эпохи кватроченто. В журнале печатались статьи главы школы (к примеру, статья «Чувство архитектоники в античной живописи», 1920). Потом эти статьи, к которым были добавлены работы Карло Карра и Соффичи, уже изменившие футуризму, вошли в сборник «Классицизм в современном искусстве». Сочувственно к идеям «Валори пластичи» относились некоторые историки искусства — Роджер Фрай и Бернард Беренсон. Лионелло Вентури, другой крупный историк искусства, поддерживал живописца Феличе Казорати, стремившегося возродить принципы искусства Пьеро делла Франческа. В духе Чимы, Мантеньи и болонцев работал У. Оппи. К этой же группе, сложившейся под влиянием «Валори пластичи», принадлежали Фуни, Сирони, Малерб. Их группа «Художники XX века» ориентировалась на старые образцы, изображая различные «Концерты» и «Пробуждение Дианы». Большей самостоятельностью поисков выделялся Массимо Кампильи, увлеченный этрусками и греческой архаикой. Он стремился к упрощенности колорита, наивности художественных средств. Де Писис пытался сочетать приемы импрессионизма с манерой старых венецианских мастеров. Группа «Новеченто», родившаяся в 1922 году, продолжая традиции метафизики, создавала холодный, отвлеченный стиль, во многом аллегоричный и риторичный. К 1930-м годам эта группа оказалась напрямую связанной со стилем искусства фашистской диктатуры в Италии.
В Италии сложно переплетались надежды на «возрождение Возрождения» и стилевые реминисценции немецкого неоидеализма XIX века. Тут много значили примеры Ганса фон Марэ и Арнольда Беклина. Утопии немецких назарейцев, нахлынувших в Рим в эпоху романтизма, таким образом, проверялись еще раз, доказав свою неизбывность и несбыточность одновременно.