Текущему столетию тут присутствовать не полагалось, по крайней мере в экспозиции, но оно было здесь тем не менее повсюду, и даже было ощутимо в более вещной и весомой форме, чем сами экспонаты. Ощутимо в самом стиле предоставляемых для этих экспонатов залов, а также, конечно, и в декоре фасадов, нередко выдержанных в ложноклассическом стиле и являющихся рекламной гарантией качества выставляемых произведений (это большая традиция, идущая от «Алте музеум» К.Ф. Шинкеля в Берлине до Британского и Лондонской национальной галереи). Не приходилось сомневаться в том, что «форма» и «содержание» в таком случае прекрасно соответствовали друг другу.
Гос. Третьяковская галерея. Зал искусства XX в.
Впрочем, уже тогда назрела и критика подобной музеологии (сам термин, конечно, появился и распространился только в 1930-е годы), и Альфонс Ламартин писал: «Мне надоели музеи, эти кладбища искусств». И намного позже, к середине XX века, станет понятно, что музеи, казавшиеся пыльными и скучными хранилищами древностей, — такие позитивистские по своему духу и что фразу Ламартина припомнил Ганс Зедельмайр в книге «Утрата середины», и именно в его редакции она стала так знаменита. Конечно, далеко не все могли принять подобный критический пафос, но тем не менее, глядя в монотонную перспективу анфилад с богатым оформлением «исторического фона», заговорили о некой «музейной усталости».
Выражение, как можно себе представить, ничего не объясняющее, все-таки распространилось. И стало казаться, что историзм такого «дурного», иллюстративного толка — лишь помеха в восприятии самого экспонируемого материала. Тем более что радикальная реконструкция старых помещений вряд ли была бы возможна, и они остались таковыми, в массе своей, и по сегодняшний день. Попытки модернизации, в большей или меньшей степени, конечно, появились, чаще всего в оформлении внешних частей зданий, скажем, к примеру, что Лувр обзавелся своей «пирамидой», сделанной из стекла и служащей теперь входом в прославленный музей (ежегодно проходит 6 миллионов посетителей). Но внутри они видят те же, что и раньше, залы.
Вот уж, действительно, постмодернизм в действии, перебирающий в шкатулках-веках прошлого свои несметные сокровища и превращающий дали истории в анфилады залов. Помимо этого, учтем, романтическая литература и ее традиция учили умению «вчувствываться» в прошлое, искусству вдыхать аромат времен. Мания музейности охватила столетие настолько, что и частные жилища превращались как бы в «маленькие музеи», где мебель, стилизованная под готику, Ренессанс или барокко, репрезентировала стили разных времен, а обилие антикварного барахла позволяло хозяину, сидя в кресле, мысленно путешествовать по векам и странам, тем более если была хорошая книга в руках.
Сами художники и не думали состязаться со старыми мастерами на «их же территории» и только выспрашивали разрешения, чтобы ходить в музеи и копировать шедевры. Музей должен был вызывать благоговейное отношение к тому, что хранилось в его стенах. Именно поэтому музеи устраивались во дворцах, будь то Лувр, или в специально выстроенных зданиях, весь облик которых, обычно выдержанный в неоклассицистическом стиле, должен был, как уже говорилось, внушать уважение. Помимо всего прочего, музеи вели активную пропаганду ценностей своих сокровищ, зазывали публику под свои своды и являлись в таком смысле порождением того демократического и потребительского отношения к искусству, которое стало так характерно для классического века буржуазии и чьи плоды мы собираем и поныне, когда ходим в музеи XIX столетия, которые сами уже стали музеями, то есть памятниками вкусам далекого прошлого.
В XIX веке непосредственная встреча «старого» и «нового» искусства в музеях происходила крайне редко и, как правило, случайно. Вот только обычай Королевской Академии художеств (поначалу) устраивать отчетный показ работ своих членов в залах Лувра в галерее Аполлона и в «Salon carre» (что, кстати, и дало выставкам название «салон») был смелым примером сопоставления разных школ и традиций. В 1891 году по подписке была приобретена картина «Олимпия» Эдуарда Мане, которая некоторое время висела в залах Лувра. В Париже в конце века функционировал так называемый Люксембургский музей, где в старинных помещениях имелась галерея, в которой сохранялись работы, приобретенные государством на выставках. Преимущественно там собиралось салонное и академическое искусство (что, соответственно, вызывало критику со стороны художников, стремящихся к обновлению художественных вкусов). И подобная художественная политика продолжалась и в начале века, вплоть до 1920—1930-х годов. Характерно, что тогдашним директором музея был Луи Откер, сторонник неоклассицистических вкусов, любивший живопись Ж.Л. Давида и его последователей и архитектуру Франции XVII—XVIII веков. Поэтому Люксембургский музей сохранял верность эстетическим идеалам XIX столетия.
Однако в целом XIX век сомневался в «музейной значимости» искусства своего времени, предполагал, что оно должно «пройти испытание временем» (как «прошло» искусство древних эпох), и только после этого должен возникать вопрос, брать или не брать его в музеи, достойно ли оно «священных сводов». Короче, этот вопрос отдавался будущему, то есть XX веку. Ему и предстояло проделать важную работу: собрать искусство XIX столетия, которое было распылено по частным собраниям. Это нужно было сделать хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок и одновременно задуматься о том, как бы не обойти без внимания и современное, то есть урок недавнего прошлого тут мог пригодиться.
Характерно, что в XX веке возник только один музей искусства европейского XIX столетия — музей Орсэ в Париже, который, что симптоматично, стал делаться в подражание музеям искусства XX века; он был размещен в заброшенном вокзале на набережной Сены, и сама атмосфера его экспозиции «вокзальна»: толпы людей курсируют взад и вперед, подымаясь на разные уровни галерей, словно в поисках эстетического расписания в несуществующие страны. Это путешествие без конца... Тем более что музей захватил в свои владения и истоки нового искусства — символизм и ар нуво.
Однако...
Одним из смелых предложений явилась идея В.В. Кандинского, родоначальника абстрактного искусства, устроить в России музеи живописной культуры. Он предложил ее в феврале 1919 года на заседании Музейной конференции, состоявшейся в Петрограде. Там собирались произведения «левого фронта» искусств, и вскоре такие музеи возникли в Москве, Петрограде и других городах страны (более двадцати). Собственно, это было первое и смелое начинание. За ними уже последовали другие. И тут можно вспомнить создание Кабинета абстрактного искусства в Ганновере в 1925 году, организованного Куртом Швиттерсом и Элем Лисицким, а также мысль Хуана Миро о создании Музея абстрактного искусства на Канарских островах (1928). Наконец, неутомимый исследователь новых архитектурных форм венец Фредерик Кизлер предлагает в 1920-е годы освобождать картины от рам (как слишком «материального элемента» при «духовном произведении») и считать стены музеев «одной» рамой для них. Некоторые свои идеи он продемонстрировал в 1915 году на Международной выставке декоративного и индустриального искусства в Париже. И хотя сам зодчий ничего не построил, многие его идеи (в частности, «бесконечного пространства») нашли воплощение у ряда европейских и американских мастеров. О музее «живущих художников» в 1925 году заговорил журнал «L'art modern».
В 1920—1930-е годы проблемы строительства музеев современного искусства, как они с тех пор называются, стали актуальными, широко обсуждались в профессиональной прессе, нередко становились предметом общественных дискуссий. Стало очевидным, что музеи являются не просто местом хранения произведений искусств, но и исследовательским центром, их изучающим, устраивающим большие выставки, занимающимся реставрацией и т. п. Рядом с экспозиционными помещениями появлялись киоски, торгующие сувенирами, репродукциями и книгами, а также залы для лекций и библиотеки. Больше внимания стало уделяться условиям хранения произведений, характеру их экспонирования (в частности, проблеме освещения). В 1930-е годы стали проводиться международные конференции, обсуждавшие подобные вопросы. На них же было обращено внимание и на судьбу современного искусства, которое уже стало активно собираться в частные коллекции, имело определенную эстетическую и рыночную цену.
Собственно, мысль была проста: «Современному искусству — современные музеи». Однако оказалось, что до воплощения ее еще далеко и более любопытными выглядели многие проекты и предложения, чем то, что было реализовано в 1930-е годы. А реализовано было, по сути, только три проекта: музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, музеи современного искусства (городской и национальный) для Всемирной выставки 1937 года в Париже и Дом немецкого искусства в Мюнхене. Именно им, этим сооружениям, пришлось выразить разные идеологические взгляды на характер современного искусства.
По прямому указанию А. Гитлера зодчий П.Л. Трост, вспоминая о заветах Ф. Шинкеля, возводит в 1933—1934 годах здание Дома немецкого искусства в Мюнхене, в котором «эллинская ясность» соединилась с «простотой современных архитектурных форм». Для его стиля были характерны крупные массы, лишенные всякой орнаментации. И такой пуризм был своеобразным ответом на засилье ар деко, получившего распространение после Парижской выставки 1925 года, с одной стороны, а с другой — и европейскому конструктивизму, который в фашистской Германии приравнивался к «большевизму в архитектуре». Стоит учесть, что именно тут была устроена знаменитая выставка «Дегенеративного искусства» 1937 года, на которую фашистские специалисты собрали произведения авангардистских мастеров, работавших в Германии, тех, которые искажали «образ человека арийской расы». Само это искусство, показанное в рейхе в последний раз, было подвергнуто запрету, работы конфисковывались из музеев, уничтожались или продавались за границу, а художникам было запрещено вести преподавательскую и профессиональную деятельность.