афизм творчества, который с годами не исчезнет. Он же подкреплялся и другим способом: фотографией, которая документировала сам факт того, что была сделана в таком-то месте, в такой-то час.
Дело в том, что Кандинский часто фотографировал полюбившиеся ему виды, а потом, уже в мюнхенской мастерской, дорабатывал свои этюды на основе снимков. Более того, у него появилась привычка покупать в городах, которые он посещал, почтовые открытки с фотографическими видами достопримечательностей, воспроизведенными типографским способом.
На их основе он нередко писал картины. Сам художник считал, что пишет их «по воспоминаниям», и полагал, что они «удавались больше, нежели писанные прямо с натуры». И в своей автобиографии «Взгляд назад» засвидетельствовал: «Так, я написал «Старый город», а потом целый ряд немецких, голландских и арабских пейзажей».
Сама идея — использовать фотографии в качестве подсобного материала для работы — уже приходила на ум многим художникам, начиная с середины XIX столетия, например, Г. Курбе и Э. Делакруа. Но Кандинский был в числе первых, включая Э. Дега, Э. Вюйара и П. Пикассо, которые сами взяли в руки аппарат, а затем использовали свою съемку для создания своих же работ. Так Кандинский будет поступать и в последующее время до тех пор, пока окончательно не перейдет к занятиям абстрактным искусством, и уже тогда перестанет «советоваться с натурой».
Фотография, которая словно повторяла то, что находилось перед объективом, вносила в нее свои коррективы благодаря свойствам самих линз, а кроме того, обеспечивала границы кадра, не имеющего ничего общего с восприятием реальности человеческим глазом. Работа с фотографиями вела к «удвоению» образа натуры, а вместе с этим и замещала ее. Тут крылось предупреждение художнику о том, что натура уж и не столь важна, если ее можно заменить. «Отлёт» от натуры был предопределен самим использованием фотографии при работе. И художнику, о котором еще О. Ренуар говорил, что он всегда «плутует на пленэре», давалась еще большая и большая свобода.
Ею и надо было воспользоваться.
Помимо усиления эффектов маэстрии в написании этюдов маслом, обычно на дереве или картоне, реже на холсте, когда все больше значила богатая, рельефная фактура, динамичные мазки и работа отдельными крупными пятнами (художник сложно прорабатывал поверхности, используя кисти разных размеров, применяя мастихин, нередко процарапывая краску тыльной стороной кисти вплоть до основы и т. п.), Кандинский все больше задумывался о сюжетной стороне произведений, стремясь вводить в пейзаж «значимые мотивы», какими являлись, например, изображения дорог.
Символика дороги складывалась еще в древние эпохи, а сам Кандинский мог увидеть ее при копировании картины В.Д. Поленова «Христос на Генисаретском озере» 1888 года. Во всяком случае, художник часто предпочитает в своих этюдах изображать тропу и дорожки в поле и горах, близ строений и среди деревьев. Особо примечателен в этом отношении этюд «Мюнхен. Планегг» 1901 года с дорогой через поле (частное собрание). Тогда же в картине «Заход солнца» на дороге появляется изображение всадника, устремляющего свой путь к укрепленному городу на холме. Что послужит в дальнейшем развитию нескольких важнейших тем в творчестве Кандинского: всадник или всадники, несущие весть, и город на холме.
Параллельно своим ранним «импрессиям» («импрессиями» художник называл определенный тип картины, передающей впечатления от натуры) начинается и путь сложения другой системы, основанной, по словам Кандинского, на «эмансипации» от природы. Эти работы были связаны со стилем модерн, тяготели к обобщенным образам, а часто и непосредственно к символизму. Благодаря этому даже простые сцены в парке «Светлый воздух» (1901, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду) воспринимались как таящие некую тайну. Тут имела значение не сплавленность форм, а, напротив, их дифференциация, создающая пространственные цезуры между фигурами (своего рода «паузы» умолчания, довольно многозначительные, что современникам было хорошо знакомо по драматургии М. Метерлинка, которой художник очень интересовался).
Кандинский понимал, что значительность сюжету могут придать именно фигуры, сперва как стаффажные, помещаемые в пейзаж, а потом уже образующие самостоятельные сцены. В картине «Старый город» появляется фигура женщины в белом. Тема «настроения в пейзаже» (или даже «пейзаж настроения») всегда решается у Кандинского с помощью фигур, как, например, в картине «Вечер» (1901, Вроцлав, музей), где героями произведения выступают дама с ребенком.
В дальнейшем творческая эволюция мастера приводит к тому, что фигурные жанры и пейзаж существуют чаще всего самостоятельно. Так появляются композиции «Базарная площадь» и «Девушки на берегу» (обе — 1902, местонахождение неизвестно), в которых намечается реконструкция сцен «старой жизни» эпохи Средневековья или XVIII века. Такие стилизации существовали среди художников объединения «Мир искусства», о которых художник был хорошо осведомлен, а кроме того, они вообще являлись модными в эпоху модерна, часто культивирующего «пассеизм» — искусственно лелеемую любовь к прошлому. Тут для Кандинского открывался «путь воображения». И если пленэрные этюды и фотография все же привязывали к натуре как возбуждающему творческую энергию мотиву, то тут художник получал большую свободу для своей фантазии. Наконец, появлялись и «символические пейзажи», такие, как «Комета» (1901, Мюнхен, Городская галерея «Ленбаххауз»).
Стилистика модерна с большими пятнами красок (нередко с контуром) в уплощенном пространстве уже имела символическое значение, отказываясь от перспективности реализма, создававшей иллюзию реальности, и сообщая формам обобщенный, знаковый характер. Сами уроки такой стилистистики Кандинский получил уже в начале 1897 года, когда в Мюнхене по заказу Товарищества А.И. Абрикосова и сыновей исполнил рекламный плакат (сохранился типографским способом отпечатанный экземпляр). Думается, что этот плакат в России был в числе первых, исполненных в новой манере. И хотя остался малоизвестным, дал довольно-таки много самому мастеру, приучил его к декоративизму и эффектности комбинации крупных цветовых пятен. Стоило только показать какое-нибудь значительное явление на небе, к примеру, комету, и все по-символистски преображалось.
Постепенно число воображаемых сцен и символических пейзажей, преимущественно исполняемых в техниках гуаши, темперы или же комбинированной, сочетающей разные связующие пигменты, возрастало. Именно эти техники позволяли работать большими живописными массами, а также прорисовывать детали и, кроме того, придавали поверхности несколько таинственный, «матовый или бархатный», характер в отличие от сверкающих фактур масляной живописи.
Художник научился мастерски комбинировать большие оконтуренные пятна и писание точками. Пуантиляж эпохи модерна отличался от того, который был у его изобретателей неоимпрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяка, где живописная точка служила «дозой» окрашенного света в пространстве. Модернистская пуантиль сродни мозаикам Равенны или цветному конфетти на карнавалах Венеции. Она — прием, который интригует и завораживает, порождая красочные, фантомные видения, возникающие, как цветной вихрь в воздухе, на миг, чтобы рассыпаться и исчезнуть. Нередко художнику приходится использовать для подобной живописи в качестве основы темный фон, а иногда прибегать, чтобы усилить условность изображения, к золоту и серебру. Заметно возросло значение рисунка и рисунчатой формы в живописи как определенного структурного элемента.
Характерно, что импрессионистическая линия развития никак не соприкасалась с модернистской: в одной проявилась верность натуре, в другой поиск перемежающихся символов — отблесков высокой идеи. Причем если одна совершенствовалась чисто технически, то в другой, помимо того, наметился путь к «абстракции», к «знакам», к образам «инобытия». Так выстроилась оппозиция «реальное / отвлеченное». Все больше внимания Кандинский стал уделять «отвлеченному», пропагандируя здесь свои идеи.
В 1900-е годы складывается новая концепция мастера: воссоединяя сюжеты русских сказок и немецких легенд, хорошо ему знакомых, начать самому творить новые сказы. Как у всех баллад и мифов, так и в них, в этих «сказах», имеющих общую структуру повествования с архаическими повествовательными формами, есть «зачин», нередко представляемый необычным природным явлением (комета в небе), затем следует сцена встречи будущих героев — «свидание» влюбленной пары, а уже дальше действие разворачивается следующим образом: показаны грусть-тоска оставшейся одной невесты и путь всадника-рыцаря через леса и горы (его путешествие имеет и символический характер «испытания») и то, как потом к нему примыкают его возлюбленная и их единомышленники, друзья и сотоварищи, как в дороге они узнают некую «весть» и должны пронести ее через последующие испытания, через битвы, встречаясь с волхвами и священниками, иноземцами, минуя ущелья, озера и горные кручи. Наконец, их путь выводит к укрепленному городу на горе, башни и стены которого обычно мелькали только на горизонте. И когда они прибывают туда, начинаются чудесные преображения, сам город меняет свой облик, становясь то призрачным, то реальным; изменяются и сами герои.
Вплоть до середины 1910-х годов сюжеты такого придуманного художником «сказа», который являлся неким ненаписанным, но им продуманным и придуманным текстом (содержащимся в памяти), являлись во всевозможных «иллюстрациях», будь они представлены в картинах, написанных маслом, гуашью, темперой, рисунках или гравюрах на дереве. Этот необыкновенный замысел заметно выделяет раннее творчество мастера среди современников, ведь у них появлялись только отдельные «сцены» из этого цикла, а у него целое повествование, показанное через модернистски трактованные формы. Кандинский, который регулярно посещал выставки и тщательно просматривал наиболее известные журналы, будь то парижский «Ревю бланш» (1891—1903), лондонские «Студио» (с 1893) и «Еллоу бук» (1894—1897), берлинский «Пан» (1895—1900), и мюнхенские «Югенд» (1896—1933) и «Симплициссмус» (с 1896—1899), венский «Вер сакрум» (1898—1903) или петербургский «Мир искусства» (1899—1904), примечал, что и другие художники любили тогда представлять интересующие его темы. В России ими были И. Билибин и Н. Рерих.