Авиатор в картине Малевича летит мимо хаоса форм, где, как в калейдоскопе, складываются из углов и плоскостей каких-то строений и облачков не то пара, не то дыма разные картины. И только слово «АПТЕКА», разбитое на три строчки (прием футуристической живописи, означающий восприятие при движении, когда целое «читается» по частям), намекает на трагический конец такого путешествия не менее, чем туз треф в левой руке авиатора. Само изображение строится согласно нулевому аркану в гадательных картах Таро (чтобы зритель понял это, на цилиндре авиатора и нарисован соответственно «0»). Этот аркан имеет также название «Безумец», «Шут» или «Дух Эфира». Обычно представляется фигурой человека, не видящего, что летит в пропасть. Карта эта означает ситуацию, когда надо осознать груз своих ошибок и приступить к строительству новой жизни. Ошибками этими могут быть дендизм, распространенный в пародийной форме среди русских футуристов (цилиндры, шарфы, монокли), а также обжорство и чревоугодие (что видно по намеку в изображении вилки и рыбы). В самой композиции также читаются в верхней зоне композиции буква «с» и цифра «2». Если цифру прочесть, то получится «два», а если и добавить отлетевшее «с», то образуется некий намек на «сдваивание», т. е. на двойное прочтение форм и смысла произведения: конкретное и аллегорическое. Работа художника в это время приводит к тому, что он, удваивая, накладывает одни изображения на другие, что непосредственно образует поля смыслов. Идея прибавления форм к форме, смысла к смыслу ему тогда особенно близка. Усложнение является его стихией, но в живописи у такого усложнения может быть предел; ощутив его для своего творчества, Малевич позже отправится в царство упрощения и той простоты форм, которая подразумевает все больше и больше некоего внутреннего смысла.
Намеки на систему карт были распространены в среде русских авангардистов, что видно уже по названию общества «Бубновый валет», а также циклу картин О. Розановой 1912 года с «дамами» и «королями». Само же уподобление современной живописи стилю карт впервые было применено Г. Курбе относительно картины «Олимпия» Э. Мане в 1865 году, а затем стало широкоупотребительным и намекало на условность изображения и его дополнительный аллегорический смысл.
Еще одна судьба человека в цилиндре представлена Малевичем в картине «Англичанин в Москве» с надписью на холсте «Частичное затмение», с которой связана и другая — «Композиция с Джокондой» с такой же надписью (обе 1914 года), что предполагает одновременное восприятия этих двух произведений. Собственно, тут, в «Англичание», — тот же персонаж, что и в «Авиаторе», и «англичанином» он назван исключительно за свой дендизм (т. е. в нарицательном смысле). Он, кроме того, — и боец, и в таком понимании его атрибутами являются сабля и винтовки, он — и «строитель», поэтому за головой и цилиндром видна пила. Более того, он по-прежнему чревоугодник (перед ним рыба и ложка). Однако же путь его предопределен: ему надо преодолеть «частичное затмение» сознания, зажечь свечу веры и найти путь к храму. На этот путь к новой вере намекает и лестница с семью ступенями (само число ступеней означает степень восхождения к Духовному началу; в стихотворении, датируемом 1913 годом, художник писал, что «мир есть лестница мудрости»).
Соответственно и «Композиция с Джокондой» показывает еще одно «затмение» сознания — привязанность к образам традиционного искусства. Чтобы избавиться от его наваждения, Малевич демонстративно крест-накрест красной краской перечеркивает репродукцию с «Моной Лизой». Делает он это дважды: сперва зачеркивает лицо — образ портретности, затем грудь — образ телесности и женской сексуальности (два цветка рядом символически повторяют это двойное действие). И, убрав таким образом Джоконду, художник намекает на то, что освободившееся место не занято, почему он и вклеивает фразу, позаимствованную из газетной рекламы, — «продается квартира в Москве». И тут же на зрителя из глубины наплывают символы новой веры, и в первую очередь черный квадрат (в «Англичанине» он только начинает «вырисовываться» в форме цилиндра).
В рассказе, который представляют картины Малевича, намечен и еще один интригующий ход. Формально он проявляется как борьба форм в стиле синтетического кубизма с разноокрашенными прямоугольниками, а сюжетно — в повествовании о путях современного искусства. Так сюжетно объединены картины «Трамвайная остановка (Дама в трамвае)» 1913 года и «Дама у афишного столба» 1914 года. Незаметно они подводят к мысли, что дама, стоящая на трамвайной остановке и ждущая определенного номера, наконец, изучая афишу, дождалась номера «В» (на картине «Дама у афишного столба» эта буква нарисована преднамеренно большой), т. е. «Трамвая В», отправляющегося на футуристическую выставку (состоявшуюся в 1914 году). Так как среди коллажей (т. е. вклеек) на картине прочитывается надпись «квартира», то это напоминает о только что исполненной близкой к ней «Композиции с Джокондой». Таким образом, видно, как Малевич образует еще один «круг» своих работ 1913—1914 годов. Характерно, что в дальнейшем, выходя к проблемам беспредметной живописи, художник декларативно будет отказываться от внедрения «слов» в картину, ибо они слишком поясняют замысел, слишком делают его конкретным.
Параллельно новым поискам в живописи Малевич много работает над подготовительными рисунками к картинам, а также над оформлением книг. В ряде книг — например, «Взорваль» и «Возропщем» А. Крученых — Малевич помещает свои литографии (1913). Одна из них, «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге», является любопытным (и ироничным) откликом на картину «Аэроплан над поездом» (1913) Н. Гончаровой. Для сборника «Трое» (1913), посвященном памяти Е. Гуро, художник делает литографированные обложки, а также ряд отдельных литографий («Летчик», «Голова крестьянки», «Жница» и «Экипаж в движении»), основанных на живописных картинах тех лет. Книга «Игра в аду» (2-е изд.) А. Крученых и В. Хлебникова была вся исполнена вручную на литографском камне, включая листы с текстом и рисунками.
В декабре 1913 года Театром футуристов в Петербурге ставится опера «Победа над солнцем» — гротесковое действо на сцене, разрушающее сложившиеся каноны театра символизма. Либретто А. Крученых предполагало «защиту техники, в частности авиации».
В. Хлебников в прологе, обращаясь к «смотряке», указывает, что в «созерцоге «Буденславль» смотраны написаны худогом», то есть что декорации и костюмы созданы К. Малевичем. Наконец, музыкальной частью заведовал М. Матюшин, который вокальные части спектакля сочетал с речитативами. Марши чередовались с фольклорными мотивами, шуточные музыкальные зарисовки — с пародиями на символический симфонизм. Приемы балагана сочетались с мистериальными элементами.
Инициатором такого «нового театра» явился Казимир Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света. Он собрал своих друзей и пояснил им свой замысел. Так как все они разделяли теософские идеи о ступенчатом переходе разных состояний материального мира на пути к Царству Духа и Света в ожидаемом будущем, которое необходимо приблизить, то можно это сделать, лишь меняя сознание людей новейшими художественными средствами («разорвав вопль сознания старого мозга»). В финском местечке Уусикирко Малевич, Матюшин и Крученых летом 1913 года провели «съезд футуристов» — «Первый всероссийский съезд Баячей будущего» (Хлебников был тогда в Астрахани), на котором решили работать над оперой (предполагалось также, что примет участие и Д. Бурлюк). Было решено «устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его». В Москве и Петербурге предполагалось устроить ряд представлений и помимо оперы Матюшина представить «Железную дорогу» Маяковского и «Рождественскую сказку» Хлебникова, а кроме того, в сентябре 1913 года с проектом театра «Футу» выступил М. Ларионов, а через полгода с декларацией футуристического театра выступил поэт В. Шершеневич. В 1914 году В. Маяковский публикует статью «Театр, кинематограф, футуризм». Футуристы, как говорилось в манифесте баячей, хотели ниспровергнуть «блуждание в голубых тенях символизма», уничтожить «устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», «симметричную логику». Малевич шел к самым радикальным решениям.
Герои действа «Победа над Солнцем» предстали в образах разбойников-будетлян и ниспровергателей старого мира, начинающих битву со старым Солнцем ради строительства Нового мира посредством футуристического искусства и «сил неба будущего», куда они стремятся. Космические метаморфозы имеют отношение к судьбам персонажей, где есть Силачи и Забияка, Толстяк и Внимательный рабочий, Чтец и Похоронщик, спортсмены и авиаторы, трусы и пьяницы, враги («неприятели») и «многие и один». Их лица скрыты масками, хотя возможно, что большинство из них имеют зашифрованные черты конкретных русских футуристов, где угадываются Д. Бурлюк, В. Каменский, возможно, В. Маяковский и сам К. Малевич. Все они втянуты в грандиозную игру космических сил и представляют определенные ступени в развитии Мироздания, когда умирает «старое Солнце» и рождается «Новое». Алогичное на первый взгляд поведение персонажей подчинено высшим законам бытия. Сама опера в двух «деймах» и шести картинах являлась сотворческим произведением всех участников и вела к мысли, выраженной в последней фразе: «все хорошо, что / хорошо начинается и не имеет конца / мир погибнет, а нам нет конца!».
Малевич расписывает задник геометрическими знаками в черно-белой манере («творческие пункты Вселенной», по словам художника) и использует мощные прожектора, свет которых как бы творит форму (помимо того менялась окраска пола: то черная, то зеленая). Свет прожекторов скользил по плоскости задника и оживлял краски и формы костюмов (красные и белые треугольники, желтые сферы и т. п.). Художник стремился все эти действия на сцене представить в системе знаков, появляющихся на заднике, среди которых выделяются архитепальные, вечные, имеющие углубленную теософ