скую характеристику, например, квадрат и круг, а также «временные», показывающие в символических картинах изменения форм в мире. Мифологическая структура оперы (а идея синтеза «оперы и мифа» восходит к Р. Вагнеру, провозгласившему «революцию в театре»), когда на сцене показано ступенчатое восхождение преображающегося мира и втянутых в этот процесс людей, его убыстряющих, столкновение Мрака и Света, в которое вовлечены птицы и цветы, плоды лета и зверье, лешие и змеи, кони и коровы (то есть все царства природы), — близка тем концепциям, которые высказывал в своих стихотворениях-гимнах Малевич-поэт (характерно, что он их переписывал в 1920-е годы, когда было задумано и повторение спектакля «Победа над солнцем»). Эта структура имеет своей основой обширную текстовую программу. Этот текст, лежавший в основе «деймов», освобождал художника от необходимости «рассказывать» изобразительным образом суть действия. Он создавал некий параллельный ряд к нему, не иллюстрирующий текстовое содержание действия непосредственно, но, скорее, перекликающийся с ним контрапунктно. Наряды и маски для актеров, которые должны были находиться в движении, представляли еще одну самостоятельную задачу, так как должны были создавать запоминающийся облик героев. Обложка издания «Победа над солнцем» содержит изображение занавеса, а сохранившиеся эскизы декораций и костюмов дают возможность представить (хоть в какой-то степени), каков был на самом деле спектакль в петербургском лунапарке 3 и 5 декабря 1913 года.
Весной 1915 года Матюшин намеревался выпустить альбом всех эскизов Малевича для оперы, что дало окончательный толчок к рождению нового движения в искусстве, который изобрел художник, — супрематизма и столь известного его символа, как «Черный квадрат».
Известно, какой сенсацией стала демонстрация первого «Черного квадрата» на «Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль-десять)» в петербургском Художественном бюро Н.Е. Добычиной. Сенсацией для всех: и для участников выставки, и для публики. «Свои» знали, что Малевич готовит какой-то сюрприз (как он сам писал Матюшину, «пусть будет секретом»), тем более что борьба за лидерство в стане футуристов обострилась и в этом смысле для них выставка могла оказаться «последней». Малевич тщательно хранил свой «секрет» и желал обнародовать его уже как выражение некой цельной программы. Ее реализацией и явилась вся совокупность работ «угла» экспозиции, организованной для себя мастером. Сам этот «угол», специально выбранный Малевичем (не без борьбы с другими участниками выставки), трактовался им как некое сакрализированное пространство и освящался повешенным подобно иконе «Черным квадратом», что было подмечено современниками тогда же, и в первую очередь Александром Бенуа.
Совершенно ясно, что по своей преднамеренной выделенности иконоподобный «Квадрат» господствовал и занимал верхнюю зону, тогда как остальные картины-знаки образовывали среднюю зону, а в самой нижней помещались подписи «Супрематизм живописи», с двух сторон, зеркально повторяя друг друга (это видно по сохранившейся фотографии). Легко заметить, что пространственная развертка экспозиции Малевича строится по определенной системе, и верхнюю часть всей зрительной пирамиды образует сам «Квадрат». Затем в средней зоне выделяются, помещенные справа и слева, сравнительно большие композиции: одна с крестом, другая с параллелепипедом, а, наконец, по основным диагоналям, которые идут через них от квадрата, имеются, их завершая, и сами надписи с названием нового движения в живописи. Причем под надписями «Супрематизм живописи» имеется еще и другая — «К. Малевичъ» (слева она видна хуже, так как ее частично прикрывает лист с рукописным каталогом). Характерно, что художник подписывает как бы не отдельную работу — ибо в это время он освобождается от слов в живописи, — а всю экспозицию.
Отчетная выставка отделов ИНХУКа. 1926
Подобное выделение основных значащих картин-символов в организации целого экспозиционного пространства будет позже использоваться мастером не раз, причем часто именно с использованием «квадратов». Мысли о подобной возможности организации экспозиционного пространства приходили Малевичу под впечатлением от некоторых примеров. Так, Кульбин при организации своей второй выставки, «Треугольник-импрессионисты», открытой в Петербурге в 1909 году, поместил трехцветный треугольник, символ группы, повсюду: на вывеске, в каталогах и на потолке выставки. Малевич использовал этот прием, поместив над своей частью экспозиции свой «Квадрат». Малевич к тому времени ощущал себя мессией и потому сказал: «...может быть, я буду патриархом какой-то новой религии».
Когда художник задумал свой переворот в искусстве, он затаился на три года в мастерской, обдумывая новую концепцию с 1913 года. Так и объясняется тот факт, что именно этим годом он датировал многие свои «Квадраты», включая и тот, что был показан в 1915 году. Итак, 1913, 1914, 1915-й — три года — некий «испытательный срок», чтобы обращенный, став Мастером, мог перейти на следующую ступень в познании тайн мироздания, дабы иметь право на проповедь и собирать вокруг себя учеников и сторонников. Характерно, что он замыслил еще в период работы над оформлением оперы «Победа над Солнцем» подготовку какого-то текста: «Завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу... По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать». Какие именно материалы имел в виду художник, мы не знаем, но, что это были теософского содержания книги или рукописи, ясно. Тогда он раздумал их обнародовать, хотя во многом опирался на такие эзотерические тексты, неизвестные непосвященным, используя их как некий скрытый источник. Как и в опере, где имелось либретто, так и в данном случае такие книги составляли текстовую основу того, что было представлено глазам зрителя. В этом смысле доктрины Малевича могут быть сравнимы с теми, что содержались в книге «О духовном в искусстве» другого мастера-духовидца, а именно Василия Кандинского. Доклад Кандинского, основанный на тексте этой книги, огласил на Втором всероссийском съезде художников в декабре 1911 года Н. Кульбин. Известна и та таблица в цвете, которая демонстрировалась при чтении доклада Кандинского и которая заключала квадрат, треугольник и круг. Так один художник-теософ давал понять другим, каких идей он придерживался.
Итак, квадраты...
Теософские доктрины специально касались их символики. Как позже продемонстрировал на одном из рисунков сам мастер, поясняя свое учение ученикам, квадрат может являться неосвещенной (темной) стороной куба. Куб же, который назывался, согласно ритуалам в масонских ложах (они брались в то время за образец для создания мастерских), «клейнодом», выставлялся около алтаря. В отличие от «дикого» камня, который в рисунках изображался бесформенной глыбой, куб являлся следствием мысленной его обработки, то есть символом стремления к знаниям. В XIX веке Мастер ложи «Трех добродетелей» С.С. Ланской так наставлял своих братьев в «Рассуждении о диком камне, на ученическом ковре расположенном»: «Но, впрочем, при чтении и слушании поучения должны мы иметь в памяти обтесанный кубический камень, к оному приноравливать материалы, нам попадающиеся, а те, которые не подходят, отметать, удаляться от них. Камень сей такого свойства, что сам указывает нам, что для нас вредно, а что полезно». Д-р Папюс (Анкос де Жерар) в своей книге «Генезис и развитие масонских символов (что должен знать Мастер)», изданной в Петербурге в 1911 году, писал: «Вам представлен неотесанный камень. Вы обтесали его, освободили от угловатостей, окружавших его, и предъявляете зодчему совершенно готовый элемент, готовый войти в здание храма. Здание это — символическое. Вы будете строить на открытом для всех ветров месте».
Образы строителей Малевич уже создавал. Теперь он мыслил о храме и его частях. Некогда ему хотелось украшать храм фресками, полагая, что возводят его другие. Настала пора думать о строительстве самому. М.А. Осоргин в статье «Знамя севера», опубликованной в зарубежной печати в 1932 году, писал: «Так, в странных и красивых образах мы выражаем наше твердое стремление строить Храм совершенный, каждый камень которого вымерен и обтесан с мудростью постепенно возрастающих знаний и откровений, со всею точностью уровня, отвеса, циркуля, линейки, наугольника, с помощью не ремесленного, а царственного искусства. Не постижимой и ограниченной человеческой, а высшей, сверхмерной, сверхчувственной, божественной науки».
В рисунках обтесанный камень обычно представлялся кубом с передней темной стороной, которая, если рассматривать ее как знак, и становилась образом черного квадрата (см. соответственно рисунок К. Малевича «Формула супрематизма 1913 г.», 1920-е годы, ГРМ). Сами схематические рисунки дикого камня и куба с затемненной стороной прилагались ко многим теософским сочинениям. Художник их видел и просто повторил в своем рисунке, объясняя ученикам основы теософской доктрины. При рисунке имеется надпись рукой самого Малевича: «Первой формой будет куб». Отметим, что одна сторона куба красная, другая черная, на что специально указывает и сам мастер; а это, в свою очередь, будет соответствовать и двум квадратам, «Красному» и «Черному», которые он демонстрировал в 1915 году и потом в последующие годы. Черный цвет одной из сторон куба может символизировать переход из одного состояния в другое: из тьмы смерти к надежде на воскресение. Когда это свершится, то явятся те стороны, которые будут окрашены в светлые тона (у Малевича в красный и белый).
Теософия учила не только пониманию «кубов», но и самих «квадратов». В частности, текст Сен-Мартена «О заблуждении и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу», переведенный с французского на русский язык еще в конце XVIII столетия и потом охотно используемый, имел раздел «О превосходстве квадрата», который является «образом и числом» Высшего существа. Так, там записано: «Все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. Ради сего превосходства Всеобщего я должен был дать наперед почувствовать человеку бесконечные преимущест