дерева. Весной 1927 года Малевич выехал в Варшаву, затем в Берлин. На Большой берлинской художественной выставке для его работ был выделен отдельный зал.
Известность художника возрастает. При посещении «Баухауза» — учебного заведения в Дессау, которым руководил тогда архитектор В. Гроппиус, была достигнута договоренность об издании книги «Беспредметный мир» Малевича. Получив неожиданное распоряжение о необходимости срочно возвратиться в СССР и оставив свои произведения на временное хранение у немецких друзей (ныне они находятся в амстердамском Государственном музее), художник покидает чужие края. Понятно, что по приезде в Ленинград у «компетентных органов» возник вопрос, не занимался ли Малевич шпионажем в пользу немецкой разведки. Арест последовал в 1930 году, и несколько месяцев художник провел в застенках ленинградского ОГПУ. И при этом, несмотря на гонения и травлю в прессе, Малевич занимал различные посты: преподавал некоторое время в Киевском художественном институте, работал в Государственном институте истории искусства, руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Продолжалась и выставочная деятельность. Так что до конца жизни присутствие Малевича в художественной жизни страны оставалось весьма ощутимым. Только после смерти мастера его стали «забывать», ибо власти делали все, чтобы вытравить любую память о нем.
Однако...
Все сделанное им после возращения из Витебска до последних дней — еще один значительный период в наследии великого художника. Он создает «Белый квадрат на белом», а также ряд композиций с крестом. Самым же главным явилось обращение к архитектуре. Идея строительства заключалась в самой сущности теософии. И то, что делал теперь Малевич, можно рассматривать и как модели пространственных структур (т. е. развертки живописных образов), и как проекты храмоподобных сооружений. Для храмов нужна была «архитектура как таковая вне всяких практических целей» (из надписи к таблице № 1. «Формула супрематизма», 1920-е гг., ГРМ). Кстати говоря, возможно, сам Малевич предполагал, что его сооружения могут носить название «архитектона» (см. таблицу № 3, там же), то есть представлять тип «архитектоны горизонтальной усложняющейся / промежуточными формами». Стоит отметить, что свой проект он пометил: «1916 год» — и выводил его облик непосредственно из развития «куба» — «первой формы». Собственные первые архитектурные замыслы у Малевича могли возникнуть еще в Витебске и, возможно, под влиянием попыток Л. Лисицкого, который был по образованию архитектор, приспособить супрематические формы для зодчества. Во всяком случае, к тому времени относится проект росписей стен дома.
К. Малевич. Формула супрематизма. 1920-е гг.
В новую архитектуру включались и планиты — дома для небожителей — и космические комплексы — спутники земли. Вот что писал сам автор о своем «Новом искусстве сооружений» в 1923—1924 годах: «...будущие планиты (дома) землянитов (людей). Супрематизм планитный в сооружениях форма «a F2» группа / материал белое матовое стекло, бетон толь, железо электрическое / отопление, планит без труб дымовых. / Окраска планита черная и белая преимущественно красная / в исключительных случаях зависит от падения или / поднятия динамической состояния города, государства. Планит должен быть осязаем для землянина всесторонне он / может быть повсюду наверху и внутри дома, одинаково жить как / внутри так и на крыше планита. Система планитов дает / возможность содержать его в чистоте, он моется без всяких для этого / приспособлений, каждый его объем этаж низкорослый, по нем можно ходить / и сходить как по лестнице. Стены его отепляются как и потолки и пол». Предложения Малевича шли вровень с поисками самых авангардных зодчих начала XX века. Помимо того, мысля синтетически, Малевич предлагал преобразовать все бытие «землянита» в новом мире и в 1923 году делал проекты «супрематических платьев». На одном из эскизов (ГРМ) художник оставляет запись о смене «существующей мебели, посуды». На другом эскизе платья (ГРМ) он пишет следующее: «Принимая во внимание, что новая архитектура будущего / примет вид формы супрематические необходимо будет / выработывать и весь ансамбль формы строго связанный с архитектурной формой...» И в другой надписи продолжает: «Синтез архитектурного здани / наступит тогда, / когда все формы / вещей в нем находящихся будут / связаны единством / их формы и цвета / поэтому, живопись/ скульптура архи / тектура должны / быть связаны / между собой. Старая / их связ основанная / на классицизме про / шлого должна сейчас / быть заменена / современным состоянием новых форм / и формирования новых / функц».
Утопия, которая двигала мысль русского космизма, проявилась здесь со всей полнотой. Малевич стремился начертить конкретную программу ее возможного воплощения.
Кроме того, трехмерные объемы архитектонов могли обозначать, следуя логике развития творчества мастера, выход из многомерного пространства, которые подразумевались в живописном супрематизме.
Для отчетной выставки исследовательских отделов ИНХУКа, открытой в Ленинграде в 1926 году, Малевич оформляет выставку. На торцовой стене экспозиционного помещения-зала он выстраивает из своих картин некое подобие иконостаса, где в верхней зоне помещает композицию с кругом, в то время как основу всего «супрематического иконостаса» составляют помещенные ниже «образа» с крестом и квадратом, расположенные вокруг большой композиции. Мысль о сакрализации экспозиционного пространства, которая пришла ему в голову в 1915 году, нашла здесь дальнейшее свое развитие. В последний раз идея подобного «иконостаса», для которого был использован «Квадрат» из бывшей коллекции «Инкомбанка» (ныне Эрмитаж), оказалась использованной Малевичем для юбилейной выставки «Художники ЗСФСР за 15 лет» в Русском музее. По старой фотографии видно, что композиция этой экспозиции также продумана, о чем свидетельствует в первую очередь ее симметрия в размещении картин.
К концу 1920-х годов Малевич возвращается к крестьянским темам, что явилось важным сигналом выхода к новой фигуративности. Из заслоненных беспредметными формами образов, которые существовали только в названиях, стали возникать женские фигуры, а о супрематизме оставались только воспоминания. Складывается впечатление, что в бывших названиях типа «Супрематизм. Фигура» понятия поменялись местами и теперь стало «Фигура. Супрематизм». К примеру, «Женщина с граблями. Супрематизм в контуре» (ГТГ). Подобный выход из «под» беспредметности свидетельствует, что начинается возвращение из «астралов».
Художник показывает в виде радужных параллельных полос, идущих через весь холст (ГРМ), место, на которое возвращаются преображенные опытом «иного» бытия человекоподобные существа. Такими полосами видна земля, когда к ней подлетают сверху (этот образ возникает, например, у летчиков). Теперь земное притяжение по-новому организует формы, возвращая им подобие человеческих. Так начинается вчеловечивание (переинкарнация) некогда абстрактных форм. Художник демонстрирует, как в геометрических структурах начинают проступать отдельные черты человеческих фигур (ряд рисунков 1920-х годов из амстердамского Государственного музея). Живописные работы показывают дальнейшие метаморфозы. Здесь выделяются фигуры, разделенные вертикальной осью. Две их части симметричны по силуэту, но разно окрашены («Торс. Фигура с розовым лицом»; «Торс. Первообразование нового образа», обе — ГРМ). Предполагается, что эти части, приноравливаясь, будут со временем больше соответствовать друг другу, и тогда в них начнет отступать некоторая механистичность.
Порой явленные как темный силуэт («Супрематизм. Женская фигура», ГРМ) фигуры, все больше приобретая земную плоть, становились «цветнее». И если черный цвет в белом безмолвии был знаком тайны, то тут, в новой ситуации, ему предстояло отступать перед реальным светом земного дня. Он то заполнял овал лика в одной из фигур («Три женские фигуры», ГРМ) или оставался, словно перчатка, на руке («Торс. Первообразование нового образа»), мог быть окраской губ («Женский портрет», ГРМ), то превращался в средство моделировки («Жатва. Эскиз к картине», ГРМ). Само преображение фигур, преимущественно женских, происходило под потоком энергии, падающей, как видно в «Женском торсе» конца 1920 годов (ГРМ), сверху. В результате появлялись торсы (ГРМ), яйцеголовые, симметрично выстроенные, с некоторым намеком на объемную моделировку форм, в чем выказывался явный отход от плоскостности двух- и четырехмерного бывшего измерения. Стоит приметить, как у трансформирующихся фигур появляются простые чувства. Так, в композиции «Три девушки» (ГРМ) одна из девушек нюхает цветок. Правда, возвращающиеся «земляниты», как они показаны в живописи, созданной на рубеже веков, одеты еще согласно «той» моде — в «супрематические платья», эскизы которых мастер разрабатывал в 1923 году.
По мере обживания «землянитами» своего родного дома, за фигурами стала показываться не бездна, то белая, то голубая (в последнем случае — уже реальное небо над землей), а пейзаж, развернутый пространственно. Первоначально он представлялся цветными параллельными полосами, а позже стал структурироваться, приобретая характер отдельных геометрических пятен, порой расположенных клинообразно или диагональными участками (как видно с аэроплана или горы). Характерно, что такой прием изображения планов земли был Малевичем подсмотрен в картинах Винсента Ван Гога. Из картины «Пейзаж в Овере после дождя» из бывшего собрания И.А. Морозова были взяты мотивы поезда, на втором плане для «Крестьянина в поле» (ГРМ) и повозки посреди дороги — для «Головы крестьянина» (ГРМ). Примечательно, что вангоговские мотивы Малевич, чтобы несколько утаить источник, показал направленными в другую, чем у мастера из Арля, сторону. Само же обращение к Ван Гогу примечательно. Малевич — в отличие от всех фовистов — угадал теософский пантеизм голландца, осевшего на юге Франции. Примечательны два стога, которые поместил в своей работе Малевич: один — показанный в знаковой форме, как желтое пятно, другой же с некоторым воспоминанием о «Стогах» Клода Моне. Вдали же, у горизонта, стали появляться поселки с домами, садами и храмами. Часто они были написаны в импрессионистической манере.