В 1913—1914 годах Дюшан начал собирать в «коробки» (будущие «Ящики») рисунки и тексты — документацию своего творчества. К концу жизни мастера она будет публиковаться.
Дюшан был освобожден от несения военной службы; в 1915 году он появляется в Нью-Йорке, включаясь в круг фотографа Альфреда Штиглица и семьи богача Вальтера Конрада Уолтера Аренсберга. Штиглиц — «Сезанн фотокамеры», неутомимый поэт оптики и светочувствительной эмульсии, с 1905 года содержал вместе с фотографом-экспериментатором Эдвардом Стейхеном галерею «Фотосецессион» на 5 авеню, дом 291. Издавал журналы «Camera Notes», «Camera Work». Аренсберг — коллекционер и меценат.
С тех пор он постоянно курсирует между Нью-Йорком и Парижем, выступая в роли советника и посредника в продаже коллекционерам и крупным музеям произведений своих французских друзей (что было все же лучше, чем преподавание — по 2—3 доллара за час — французского языка в США). Важно, как уже говорилось, его сотрудничество с фотографом Альфредом Штиглицем, который все больше и шире заинтересовывался авангардом, собирал скульптуру Африки, следуя новой моде. У него выставлялись Джон Марин, Мардсен Хартли, Макс Вебер, Артур Дов, Джорджия О'Кифф, Стэнтон Макдольд-Райт, Марсель Дюшан, Фрэнсис Пикабиа, Мэн Рей. Его «Современная галерея» вела торговлю, и в клан его вошли Мариус де Зале, Поль Гавилиан, Аньес Эрнст-Мейер. Своим стал и сбежавший на Кубу от военного ведомства Пикабиа. С Дюшаном он стал участвовать в журналах «Blind Man», а затем в «New York Dada». Однако это было чуть позже. В 1915 году о дада в США, ясно, не могли и подозревать, и дюшановское продада возникало до Цюриха.
Новообращенный манхэттеновец бродил по мелким редакциям Гринвич-Виллиджа, кабачкам Гарлема и «Чайна-таун», шахматным клубам. Надо было быть только Дюшаном и еще раз Дюшаном, чтобы быстро переосмыслить «прошлое исторического авангарда», всего-то длиной в десять лет, а для него уже несомненно прошлое, более того — историческое... (О, насколько мы отстаем от ритмов дюшановского сознания, если к понятию «исторический авангард», несомненно двойственному, вот-вот привыкнем.) Лингвистика и образность французских поэтов-символистов встретилась с «правдой» современной жизни, будущая эзотерическая тайнопись с инфантилистским китчем, а гротеск в стиле Альфреда Жарри с его бессмертным фарсом «Король Юбю», где первым словом было «Merde», — с фантазией механоморфной эстетики футуризма. Работа «вхолостую» должна была, если подумать по-дюшановски, быть радикально завершена; пора ставить «шах» всем «измам». Посещение авиасалона привлекло внимание к форме пропеллера. Ему показалось, что нет смысла дальше даже дрессировать искусство, пусть и кубистическое, пусть и футуристическое.
Бесполезно и бессмысленно.
Богемный круг авангардного Нью-Йорка был пестр. Тут появились Глез с женой, Артур Кревен, Анри Пьер Рош, Жан Кротти, Мэн Рей, Артур Дов, Джорджия О'Кифф (жена Штиглица), если назвать известных. С ними был и Уильям Глакенс, чисто «американский импрессионист»; и все они (почти все), включая и Дюшана, выставились в марте 1917 года в «большой центральной галерее», где за 6 долларов можно было приобрести любое произведение. На средства Аренсберга издавались журналы «Others» (июль 1915) и «Ronge» (декабрь 1916). Кревен, бывший боксер и «поэт с короткими волосами», прочитал 12 июля 1917 года лекцию о современном искусстве, представ перед публикой обнаженным. К пропаганде нового искусства примкнула Катрин С. Дрейер, богатая феминистка, художница-абстракционистка, издательница некоммерческого журнала «Societe Anonime» (с марта 1920 года). Ею были приобретены многие работы Дюшана. Аренсберг переехал жить в Голливуд. В июле 1921 года Марсель Дюшан вернулся в Париж и некоторое время жил у Пикабии. Не «забыл» Аренсберга, послав ему запаянную ампулу «Воздух Парижа» (есть четыре версии, ныне хранящиеся в музеях, а «консервированный воздух», как известно, стал туристическим сувениром наших дней). До 1942 года Дюшан преимущественно живет в Европе, появляясь в США в 1926—1927, 1933—1934 и 1936 годах.
Обнаженность Кревена на лекции имела ритуально-дадаистический характер. Это перворожденная нагота «virtualis», а не «criminalis». Тут не временное отсутствие благ, а преднамеренный отказ от внешней культуры, символом которой могла явиться одежда, чей стиль легко датируется определенным временем. Дюшан нередко и сам выступал обнаженным в театральных постановках (с Brogua Perlmutter, например, в «Cinesketch» Фр. Пикабиа). На своей ретроспективной выставке в 1963 году Дюшан играет в шахматы с обнаженной Евой Бабитц. Так что «голый Бренер» — атавистический родственник Дюшана. Еще в 1918 году писатель Рихард Хюльзенбек писал: «...дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь некой одеждой для слабых мышц».
М. Дюшан. Велосипедное колесо на табурете. 1913
Дюшану не нравились термины антиарт и контрискусство, которыми часто характеризовали и характеризуют поныне его творчество, правда вовсе не вкладывая в такие понятия негативной оценки. Это, подчеркивал художник, неискусство, конечно, и явление, ничего общего не имеющее с художественной деятельностью, но нечто их заменяющее, исполняющее их функции. Так, критики пытались приклеивать к деятельности Дюшана ярлык «эмблематический реализм», подразумевая тут и символизм форм и образов, и возможность использовать реалии этого мира, объекты, изъятые из природы и промышленной деятельности человека.
Для Дюшана в реди-мейд могло превращаться все: предметы, репродукции, фразы и подписи под артефактами, собственное имя... Такие объекты могли легко тиражироваться, поэтому Дюшан принципиально ограничивал число им созданных, но мог и сам порой повторять их, что и делал.
В интервью 19 октября 1961 года, данном в нью-йоркском Музее современного искусства, Дюшан ничуть не просветил слушателей и читателей, напротив, приоткрыл двери для самого широкого толкования своих творений. Покончив с подражательной узнаваемостью типа традиционного мимезиса, дадаизм активизировал экспрессивную функцию творчества, сбивая с привычных способов восприятия. Тут некий «демократизм незамкнутого поля интерпретаций произведения», где и автор, и зритель равны. Только зритель, считал Дюшан, может быть обеспечен золотым запасом воображения художника.
Дюшан утверждал, что, выбирая артефакт, никогда не думал об эстетических последствиях и художественным вкусом, естественно, не руководствовался, довольствуясь принципом визуальной индифферентности, то есть «полной амнезией». Тиражируемый объект приобретал уникальность лишь тогда, когда волею автора извлекался из обыденного и присущего ему контекста и велосипедное колесо, лопата для уборки, писсуар, сушилка для бутылки становились экспонатами выставок. Первые из них были утеряны, потом в 1950-е годы восстановлены и подписаны мастером. Таким образом, был подтвержден простой для авангарда факт, что важна концепция, а не воплощение. Так, Малевич — до семи, если не более, раз — повторял свой «Черный квадрат», а Татлин фиксировал в записной книжке формулы будущих своих проектов (которых там имелось превеликое множество).
Дюшановский жест — величественный жест дада. Всюду для дада видна фальшь. Тристан Тцара комментировал: «Все, что воспринимается, — ложно». Метод дада, если он существовал, конечно, — это способ приведения к абсурду любого утверждения, положения или факта, сталкивающегося с отрицанием вещи и события — с Пустотой, нарушая все и любые нормы. Тцара, как известно, создавал поэмы, разрезая на части куски газетных текстов, которые перемешивались и так склеивались. В результате симультанного чтения «мысль рождалась во рту». Тактика расчленения действительности на поток разрозненных, лишенных значения элементов сочеталась с методом случайного, вероятностного в своей основе способа их связи. Со времен юности Марсель Дюшан, сын нотариуса из Руана, не полюбил «здравый рассудок», особенно в провинциальной буржуазной редакции. С завидным чутьем он разыскивал его повсюду и разрушал.
Случайность служила основным средством символического разрыва причинно-следственных, пространственно-временных связей, поддерживающих какой-либо порядок. Об этом говорил Макс Эрнст как о «встрече двух несводимых реальностей в пространстве, чужом им обоим». У MD соединенно и утверждение, и отрицание. Во времена Гомера каждая вещь, будь то щит, меч или «меднолитая утварь», — уникальна, хотя и отражает знаки прекрасного и вечного космоса. Массовое производство XX столетия дает иную картину: предметная форма становится функцией утилитарности, а следовательно, безличности, взаимозаменяемости. Мастер MD, включая стандартную вещь в сферу искусства, воспроизводил целый комплекс проблем: соотношение уникального и серийного, индивидуального и безличного, органического и механического, неповторимого и заменимого, пользы и красоты.
Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в век его технической воспроизводимости» выделял два аспекта в произведении: культовый, идущий от ритуала, и светский, то есть выставочный. Искусство как средство магического воздействия не требовало восприятия, пряталось в пещерах, катакомбах, погребальных камерах и уединенных местах. Такое искусство традиционно по своей сути. Нарушение традиции дает эффект уникальности. Между традицией и нетрадицией лежит возможность тиражности. Репродуцирование лишает вещь магической ауры. Зритель в таком случае «ухватывает» только черты общности, знаки одинаковости. Оригинал — в плену копий. Он существует как бы в виде матрицы для печатания копий. Дюшан обострил всю проблему уникального и массового. Так, массовое становилось уникальным и уникальное массовым. Мастер использовал «готовые изделия», репродукции и фотографии. Но он же любил и помножать. Пять «Дюшанов» сидят за шахматной доской в известной фотографии 1917 года; его ранние объекты, чаще всего пропавшие, потом им же восстанавливались, так что и «Колесо», и «Сушилка» существовали во многих — до шести —