версиях.
Велосипедное колесо, поставленное на табуретку, есть соединение топографически случайного, что проповедовал поэт Исидор Дюкас еще в XIX столетии, говоря «о любви швейной машинки к зонтику на операционном столе»; собственно, эта фраза стала популярна при пропаганде сюрреалистов, но поясняла многое и в практике самого дада.
Творчество многих авангардистов современники порой воспринимали как деятельность людей малообразованных и малокультурных, Дюшана также, что, думается, уже стало понятно из предшествующего текста, хотя MD, напротив, обладал высоким интеллектом и обширными знаниями. MD, как и все дадаисты, отказывал довоенному искусству в способности познания «истины», рассматривая его в платоновском смысле как имитацию «видимости видимости». Он быстро проимитировал разные «измы» рубежа веков, однако же истинных ценностей в них не нашел.
Нужно было иное.
Учтем же, что реди-мейд не оболочка вещи, а сама вещь, которую можно рассматривать — при известных условиях — и как культурный объект. «Велосипедное колесо на табурете» — пародия на ньютоновские диски. Также возможна реализация идей каббалы, и тогда колесо может трактоваться как выражение учения о бесконечном («Энсоф), не имеющее никаких положительных определений, и как активное начало, соприкасающееся с пассивным — вещным миром (табуретка). «Сушилка» 1914 года (фотография была сделана Реем для «Box in a Valise») может явиться как образ мирового древа — важнейшего символа учения, и т. п. Помимо этого высокообразованный MD следовал концепциям поэта-символиста Жюля Лафорга. Тут творчество — словно привычный наркотик, погружающий зрителя в сон, вместо того чтобы будить его и ставить лицом к миру. Лафорг сочетал уличный жаргон и высокий слог классицизма, низменное и прозаичное с высокой болезнью пессимизма и иронии. Надо было уметь, пройдя по пути Артура Шопенгауэра, сохранять веру в относительность ценностей.
Дюшан одним из первых зафиксировал различие между подлинным произведением искусства и его многочисленными репродукциями, формирующими у самых широких масс потребителей клишированное представление о нем. Постольку они не являлись оригиналами, можно было произвольно изменять их, да и назвать любым именем. Так, в 1919 году создана псевдолеонардовская «Мона Лиза» с усами и бородкой — фрейдистский образ двойственности мужского и женского (работа появилась в 1920 году в журнале «391», издаваемом Пикабиа как продолжение штиглицевского «291»). С тех пор усатая дама на фоне пейзажа стала «иконой» авангарда, мимо которой не могли пройти равнодушно ни сюрреалисты, ни попартисты. Вариации на тему «MD» появились у Уорхола и других, а самое интересное, что и у самого Дюшана. В 1941 году автор показал (в литографии) «женскую природу» знаменитого портрета. Произошел — игрательный — процесс десакрализации традиционного художественного образа. Так, согласно подправленным шпенглеровским идеям, ценности менялись в зависимости от ситуаций.
Репродукция превращена в бытовую среду, лишенную «музейности». Она может быть в папке и на стене, может быть помещена в журнале или газете. Дюшан предполагал существование «взаимного реди-мейд», сформулированного следующим образом: «Употребляйте Рембрандта в качестве гладильной доски». Надо было уметь превратить «одно» в «другое». Или же нарушить топографию, житейский контекст, традицию, или же поставить некий знак, будь то таинственный «R. MATT» на «Фонтане» 1917 года или пуантиль Жоржа Сёра в двух светофорных точках красного и зеленого в реди-мейде «Аптека».
«Фонтан» известен по фотографии Штиглица, помещенной в «Blind Man». Предполагалось, что творение некоего Richart Matt из Филадельфии будет показано на выставке Независимых в Нью-Йорке. Жюри воспротивилось, и публика, заплатившая деньги, посчитала себя (и справедливо) обманутой. Мнение жюри: 1) аморально и вульгарно, 2) легко сделать, возможен плагиат, 3) если не аморально, то абсурдно. Жюри было шокировано не только объектом, но и самим именем предполагаемого автора. Ведь гастролировала группа комиков «Matt and Geff», в которой некто А.М. Матт демонстрировал трюки на мотоцикле. Жюри удивилось бы еще больше, если бы знало, что сенсационный объект был куплен в магазине Дж. Матта Дюшаном, Аренсбергом и художником Джозефом Стеллой. Его выставили вертикально и подписали. «Изготовил ли мистер Матт своими руками «Фонтан» или нет, не имеет значения. Он брал его. Он взял обычную вещь и представил ее так, что полезное назначение исчезло под новым именем и с новой точки зрения, он породил идею этого объекта» — таковы комментарии Дюшана. Этот «Fountain» мог посвященных заставить вспомнить и парижскую улицу Фонтен («Fountaine»), где тогда проживал Андре Бретон. Такова судьба фаянсового утилитарного и санитарного объекта, который, отметим, Дюшан не стал повторять. Так что «купель дадаизма» осталась в единственном числе — ответом Цюриху, который, провозглашая — в лице интернациональной группы дадаистов — «сбор всех творческих энергий», еще болел искусством, экспрессионизмом, футуризмом и абстракцией. В другом номере журнала «Blind Man» (а их было всего два, и издавались они Аренсбергом) было помещено воспроизведение дюшановской «Кофемолки», письмо к матери «Аксиома и теорема», стихи.
Перед репродукцией всяк чувствует себя знатоком; ее значение раскрыто ему в подписи под иллюстрацией в газете или в журнале. Да и такой читатель может стать автором или «соавтором», вырезая иллюстрацию с полями или без них, полностью или фрагментарно, что-то на ней дорисовывая. Появляется помножение смыслов. Такая манипуляция придает многозначность при минимуме затраченных средств и усилий. Насколько трудно было создать оригинал, настолько легко было его трансформировать. Техника тиражирования обещала заманчивую для дадаистов девальвацию ценностей. При помощи средств производства и самодеятельности потребителей накладывается клеймо трансформированной репродукции. Тут MD считал возможным говорить о «воображаемом реди-мейде».
Дадаисты, зараженные анархистской ненавистью к государственным институтам, боролись против официального искусства, уличая его — по словам немецкого поэта Рихарда Гюльзенбека — в мошенничестве, в том, что оно служит неким моральным предохранительным клапаном. Дюшан полагал, что роль художника в современном ему обществе ограничена властью тех, кто его потребляет: коллекционеров, директоров музеев, владельцев галерей и тех, кто с ними вольно-невольно связан. Он проницательно замечал, что «художник не воспринимается в расчет. Общество берет от него только то, что хочет».
И если к искусству дадаисты относились как к своеобразному эстетическому камуфляжу, который необходимо срывать, то к механизмам и индустриальным изделиям, технике репродуцирования отношение было двойственным... Аэроплан, кинематограф, беспроволочный телеграф, радио, автомобиль и трамвай, трансатлантик, фонограф, дизель... В конце XIX века во Франции работало более 50 тысяч фотографов, а экспортная стоимость репродукций оценивалась в миллионы франков. Так, техника рассматривалась как средство, способное изменить картину мира, достичь чуть ли не счастья и гармонии классов. Однако же и однако. Комическое и смеховое, согласно знаменитому тогда философу Анри Бергсону, возникали тогда, когда можно обнаружить механистическое и автоматическое в человеческом поведении. Духовное исчезало.
От Джона Рескина шла мысль, что развитие техники несет гибель всему природному и естественному, возвышенному и прекрасному. Она десакрализирует и демифологизирует человеческие отношения, уничтожает традиционные нормы и ценности. Сам Рескин отказывался пользоваться железной дорогой и хотел, чтобы его книги печатались вручную. Но голос его был из числа одиноких в общем хоре надежд. Стиль модерн хотел мирить противоречия, почему и не выдержал испытания временем, просуществовав столь недолго. Индустрия и ремесло, орнамент и конструкция, массовое и уникальное — вот основные противоречия этого стиля. Они были, и они остались. Дада хотел, как и другие «измы», их понять и по-своему разрешить.
Дадаисты пугались — в отличие от Фернана Леже — военной техники, так бескомпромиссно решающей судьбы людей, но полагали, что сама техника как таковая свидетельствует об исчерпанности культуры и искусства. Поэтому и дюшановские реди-мейды — в контексте дадаизма — прогнозировали будущее.
В противовес полезному механизму дадаисты изобрели понятие целибатной, то есть девственной, машины, где особенно ценился процесс создания и рассмотрения, а не результат превращения определенного вещества, будь то рисунок или слово, из одного, допустим исходного, состояния в другое. Таким образом подготавливались новые формы видения. Машинами Дюшана стали роторельефы — вращающиеся выпуклые диски со спиралевидными полосами на поверхности. В его фильме «Anemic Cinema» 1922 года, сделанном вместе с Мэном Реем, можно увидеть десять вращающихся спиралей, разделенных шуточными каламбурами. Однако то не фильм в подлинном понимании термина, но некая разновидность авангардного искусства, охватывающего сферу движения и времени.
Подобными «целибатными» машинами явились и такие создания мастера на стекле, как «Быть увиденным одним глазом (с другой стороны стекла), прижавшись к нему в течение почти часа» (1921) и знаменитая «Невеста, раздетая холостяками». Обе работы исполнены на стеклянных пластинах. Первая из них представляет визуальный модификатор зрения с разного рода увеличительными линзами, размещенными по одной линии, и противостоящей им в верхней части стекла пирамидальной фигурой, воплощающей традиционную модель перспективного зрения. Новое зрение — искажающие реальный образ увеличительные стекла — смена старому, перспективному видению.
Дюшан и дадаисты считали, что лечат испорченное «привычным искусством» зрение, расчищают дорогу иным его формам. Вещи появляются в новом зрительном значении.
Дюшан — в зрелый период своего творчества — не признавал живописи, обращенной к чувствам, такой, как у импрессионистов. Он полагал, что подобная живопись — «обман», порожденный требованиями художественного рынка. Мастер устремлялся прочь от «приятной и привлекательной физической живописи». В этом отношении Дюшан следовал идеям символистов, заменивших модель физической, перцептуальной живописи моделью абстрагирующей, концептуальной. Внешний мир условен, иллюзорен. Кубисты его порушили. Открылись иные горизонты истолкований.