в виде прозрачных оболочек. Поиски времени становятся символом обновляющейся культуры с эпохи Канта, который отказывался от пространственной овеществленности времени, говоря о проекции сознания и в сознании концепции времени. За ним последовали многие.
Дюшан многомерность пространства понимал и как доказательство возможности параллельного существования различных эстетических и социальных оценок, идеалов, представлений и суждений вкуса. Отрицая возможность познания каких-либо закономерностей в природе или обществе, он рассматривал всякие выводы и заключения как псевдопринципы. Увлеченный наукой, MD только и занимался тем, что развенчивал ее за «условность»: «То, что я делал, не объясняется любовью к науке, но, напротив, делалось для того, чтобы дискредитировать ее в мягкой и элегантной манере, не придавая этому важности».
Однако же Дюшан всегда Дюшан, и ему то импонировало разрушающее всякое знание сверхзнание, то нет. Он мог виртуозно играть на всей клавиатуре историко-культурных привилегированных ассоциаций, будь то алхимические рецепты, великие таинства игры в шахматы или карты таро, но при этом демонстративно отказываться от всякой возможной интерпретации. Ему хотелось запрограммированной гипотетичности. Смыслы относительны. Отметим, что к разрушению часто призывали самые образованные герои авангарда, которым становилось тесновато в рамках традиций, порой удаленных даже на несколько лет (а вовсе не на века). Курт Швиттерс в своем Merzbau не менее сложен, и этот ганноверский Gesamtmerzwerk может иметь множество помножаемых до сих пор интерпретаций.
Из университетских келий и престижных коллежей (колледжей) выходили нередко инициаторы авангардных обновлений и редко — их попутчики (примеры сего всяк вспомнит в меру своей образованности). И это — что удивительно — многих удивляло. Кручение вокруг философии, попытка заменить философию, встать «вместо» нее или «после» нее, оказаться «параллельным», встречается в авангарде не раз. Однако же почему все это воспринимается, увы, и до сих пор некой новостью? Да только потому, конечно, что историки искусства XX века плохо знают прошлое (в чем заметно отличаются от самих героев авангарда), а те, кто изучает столетия минувшие, мало, как правило, интересуются современностью. А вообще, манера говорить языком философским знакома художникам с эпохи Просвещения и романтизма, если и не ранее (неоплатонизм и итальянское Возрождение, готика и схоластика, например). Эзотеричность художественных образов не «знак минуса или плюса» в их оценке. Сама же многозначность их — родовая, и плюрализм смыслов всегда предполагается. Авангард, включая, естественно, и Дюшана, лишь умело спекулирует — ради собственной выгоды и собственных идей — на этом...
К началу 20-х годов время дада истекло; во Франции оно — это движение — было атаковано, и ловко, «ребятами Бретона», будущими сюрреалистами, манифест которых появился в 1924 году, а в Германии — мастерами «Новой вещественности», чья групповая выставка состоялась в 1925 году. Оживился неоклассицизм, стала модна определенная «музейность». Временами дада скрещивался с конструктивизмом. Конгресс дадаистов 1922 года в Париже провалился, на них смотрели как на «живых мертвецов». Последние «смотрины» этого «изма» организовывали подъехавшие из России Серж Шаршун и Илья Зданевич, и их «трансментальные» балы запомнились надолго. В программе «Вечера бородатого солнца» Пьер де Массо 6 июня 1923 года сообщает: «Андре Жид пал на поле чести, Пабло Пикассо пал на поле чести, Фрэнсис Пикабия пал на поле чести, Марсель Дюшан исчез...» Если еще некогда Дюшан писал Тцара, что видит в дада «универсальную панацею», то чуть позже, уже в переписке с Бретоном, он уже так не стал бы выражаться.
Правда, только «сюр», иногда слишком явно, хранил память о своем родовом дадаистическом происхождении, порой бросаясь «даровыми жестами», буяня и эпатируя. Однако анархии прошлого противопоставлялась система, неискусству — искусство, «эстетической безотцовщине» — традиция. И т. п. Впадая в кризисы, которые могли бы стать и историей этого «изма» не менее, чем годы подъема, сюрреализм более сорока лет (памятной была выставка 1964 года) завораживал зрителя, привлекая слово, визуальную форму, действие на сцене и в жизни. Политические амбиции, им никогда не забываемые, вновь оказались чудодейственной инъекцией весной 1968-го, когда Париж покрылся баррикадами, потом настало время его «нео» и «пост». Лишь смерть Сальвадора Дали, как бы ни однозначно прочитывалось это имя даже в контексте «сюр», показало: «конец свершился».
К сюрреализму бывшие дадаисты шли легко; для некоторых это было лишь продолжением старого, другие, быть может, менялись решительнее, и, наконец, подтягивалась новая генерация, также, чтобы быть готовой, быстро пролиставшая свой учебник по истории искусства начала XX века с иллюстрациями картин импрессионистов, кубистов, футуристов, беспредметников.
Оригинально, точнее, экстравагантно поступил в создавшейся ситуации Дюшан, и с дадаизмом он обошелся по-дадаистически. Стал женщиной Ррозой Селяви (образ впервые был запечатлен Мэном Реем). Пример амбивалентной леонардовской усатой Моны не был забыт. Пол меняется в зависимости от обстоятельств. Порой сюрреалистических. Итак, Рроза...
Дональд Джадд, минималист и теоретик современного искусства, в 1959 году заметил: «С Розой Селяви все в порядке, но я не знаю ничего о Марселе Дюшане». Ранее поэт Робер Деснос писал, что «Рроза Селяви известна лучше, чем продавец неба». И немудрено. MD был мастером интриги, некий анти-Холмс в криминогенной дадаистической обстановке вокруг галереи Штиглица. Потому понятно, что появившаяся в некой нью-йоркской студии в 1920 году, уже через три года сомнительная «художественная дамочка», «известная также под именем Ррозы Селяви», разыскивалась за определенное вознаграждение полицией, о чем свидетельствовал плакат-объявление (создан М. Дюшаном в одном экземпляре; на воспроизведенных «полицейских фотографиях» — сам Дюшан, который, вспомним, до того вручную создал купюру достоинством 115 долларов и послал ее своему дантисту). У нее имелось «прошлое» и имелось будущее. Если же дни минувшие известны куда как скупо, более мифологичны, то дальнейшая судьба ясна и привлекательна. И для дада, и для сюрреализма.
Адам нуждается в Еве, поэт в музе, жених в невесте, а Марсель в Розе. Жизнь в прозе должна быть украшена цветами. Понятно, что розами. Мир ждал ее появления... И Дюшан создал ее из себя. Мэн Рей сфотографировал Дюшана-Селяви, макияжного и переодетого в женское платье. Эстетически рафинированного. Свершилось. В семье руанских Дюшанов было три брата (известные художники XX столетия) и три сестры. Симметрия родовая нарушилась асимметрией художественной. Дюшану нравилась собственная фамилия, «вкусная и нежная», напоминающая об известном сорте груш (duchesse) и герцогствах (duche). Сам Бог велел ей превратиться на некоторое время в Ррозу Селяви. Рроза стала между именем и стилем, между антиискусством и искусством, между дада и сюрреализмом. В 1922 году Дюшан посылает другу Мэну Рею свою детскую фотографию с надписью «The Non Dada / affectueusement? Rose». Тогда же Рей делает рейограмму «Sel a vie», посвященную все той, необыкновенной «Famme savante», ученой и хитрой, являющейся «солью жизни», говорящей и по-английски, и по-французски. С «умом Джоконды»...
Чудят они, чудят... Дюшан прокладывает свой путь между карнавалом и перформансом.
Эта Рроза активна. Дюшановское alter ego впервые подписало работу в 1920 году — небольшую копию (есть четыре версии «Copyright by Rrose Selavy») французского окна. И действительно, стоит поинтересоваться «Why not sneeze Rrose Selavy?» в 1921 году, глядя на клетку с кусками сахара-мрамора. Вместе с Реем она в 1926 году делала экспериментальный фильм. В 1936 году ррозовский манекен-символ был экспонирован на Интернациональной выставке сюрреалистов. Никто, однако, не покусился на ее невинность, и она оставалась «мадемуазель». Не была она и еврейкой наподобие «Розенберг, Розенвасер и Розенбаум» (примеры самого Дюшана). В 1963 году в Pasaden Art Museum состоялась выставка-дискуссия «By or / of Marcel Duchamp, or Rrose Selavy».
Так кто же она? — поистине сакральный, нериторический, осакрализированный вопросик. Не «Eros est la vie» ли? А это англизированное «Selavy», а двойное «R»? Быть может, конечно, оно, такое «двойное», подсмотрено в одной из картин Фрэнсиса Пикабиа «L'oeil cacodylate»? Но та датирована «1921». Автор «Ррозы» поминал, что ему нравилась возможность удвоения согласных, например, «L.» в «Lloyd». Об имени зодчего и популярного «американца среди американцев» Фрэнка Ллойда Райта сам Бог велел тут вспомнить. «Роза — это роза», — справедливо утверждала самая авангардная — по меркам тех лет — писательница-модернистка Гертруда Стайн. В «Романах о Розе», продолжающих почин Умберто Эко, многое еще будет, видимо, описано.
Бретон посчитал, что с дада покончено, и написал многозначительное, но краткое: «После дада» («Apres Dada») в 1924 году.
Сюрреализм Дюшана, собственно, не сюрреализм, конечно, а, скорее всего, лишь некое смирение с судьбой истории, сблизившей его с тем «измом», который был роднее и понятнее. Бретон, которого он, видимо, знал с 1921 года, если не ранее, призвал «MD» в свою армию. Тогда состоялся их первый разговор. В 1922 году Бретон стал упоминать Дюшана в ряду Пикассо, де Кирико, Эрнста, Рея. В 1934 году в сюрреалистическом журнале «Minotauvre» помещена бретоновская поэма «Phare de la Marine», посвященная «Стеклу». В 1936 году Дюшан участвует в лондонской Интернациональной выставке сюрреалистов, в нью-йоркском музее одиннадцатью работами в экспозиции «Фантастическое искусство. Дада и сюрреализм», организованной Альфредом Барром. В 1938 году он куратор сюрреалистической выставки в Париже. Активен при создании «First Paper of Surrealism» в Нью-Йорке в 1942 году. Инсталляцию в залах мастер делал совместно с Бретоном. Снова на сюрреалистической выставке — в парижской галерее Мэг в 1947 году. Его работа была воспроизведена на обложке каталога. Если на юбилейной выставке сюрреализма в 1964 году сумели «забыть Бретона», то в 1965 году Бретон (он умер через год) «забыл» Дюшан