звания «Рафаэль нашего времени». Это удалось в XIX столетии только Энгру, а чуть позже, когда и сам Энгр стал «эталоном прекрасного вкуса», то уже и ему, сохранившему «искру божественного», поклонялись другие художники. Энгр, вглядываясь в новый мир, понял его надуманность и сказал: «Кто-то ошибается, или я, или мой век!» Подумать только, сам великий Сезанн подписывал свои ранние картины «месье Энгр», а Пабло Пикассо, разочаровавшись в своем кубизме, поклонился все тому же «мэтру», шепча в тиши своей мастерской имя великого мэтра и подражая его карандашу. Более того, все мастера XX века, если уж и решались цитировать в своих работах образы прошлого, то опять-таки заглядывали в музеи, чтобы поинтересоваться картинами неоидеалиста, рискнувшего посоревноваться с гением Ренессанса. Энгристская традиция затмила, как то ни странно, рафаэлевскую, и это произошло в XIX веке, который, самовлюбленный, стал создавать свои мифы об искусстве, стилизуя и прошлое под свои вкусы. XIX век рассматривал недавнее прошлое как некий пролог к себе, и потому великий Рембрандт стал романтиком, художником-сфинксом, не разгаданным и поныне, скрывшимся от кредиторов в еврейском гетто Амстердама. Рембрандт написал около ста автопортретов, на которых, что важно, был не похож каждый раз сам на себя; он постоянно менял свое обличье, переодевался в латы воина, в лохмотья бродяги, в одеяния восточного купца, в «блудного сына» — кутилу, в веселого возлюбленного и трагического старика. Какой из них являлся истинным? Барокко открыло плюрализм личности, ту истину, что в каждое мгновение человек, и в первую очередь сам художник, взявшийся за портретирование мира, не похож сам на себя. Кто же он? Вопрос вопросов...
Особенно важной оказалась концепция «гения», которую, похитив у эстетиков XVIII столетия, отшлифовали романтики. И как! Согласно их доктринам, гений творил свой мир, доступный пониманию немногих, исключительно элите, неким аристократам вкуса. Оказалось, что романтический гений вовсе не был обязан создавать «гениальные» произведения и, более того, вообще заниматься профессиональной деятельностью. Новалис — крупнейший теоретик немецкого романтизма — призывал судить гения по «самому главному» — по «его жизни», полагая, что «художество — вещь второстепенная». Таким образом, жизнь стала впервые подлинным произведением искусства, а все остальное — пустяки, достойные лишь внимания профанов, в лучшем случае — хранителей музеев, но отнюдь не авторов захватывающих романов, ибо охудожествленная судьба и есть роман, написанный жизнью в самой жизни. Иван Кронеберг в 1820-е годы, повторяя немцев, постулировал в своих «Эстетических афоризмах»: «Гений не только образ, но и часть творческого духа природы и действует согласно ее законам. Он сам совершенен; все остальное — побочное...» Николай Полевой в повести «Живописец» пишет о своем герое: «Это был, возможно, самый талантливый художник, какого породил мир! Еще бы, я не видел ни одной его картины».
Культ незаконченного отражается во всей эстетике новейшего времени: в набросках и эскизах, небрежных прическах и артистическом беспорядке в доме, в хаосе пятен на полотне и в представлениях о том, что идеал недостижим. В новелле «Неведомый шедевр» у Оноре де Бальзака гениальный художник Френхофер перед своей смертью сжег все свои картины. Незадолго до этого два приятеля видели одну из них и спрашивали друг друга: «Вы видите что-нибудь?» — «Нет, а вы?» — «Ничего». Перед ними на холсте был хаос красок, бесформенная туманность, а мы бы, умудренные опытом, добавили, что и начало абстрактного искусства, предчувствием которого переболел тот странный, романтический век. Так что гений не только недовоплощал свои видения в произведениях, он и не стремился к этому. Как много история искусства знает при этом трагически оборванных биографий мастеров! За десять лет до своей кончины знаменитый дрезденский романтик-пейзажист Каспар Давид Фридрих забрасывает в угол мастерской свои кисти и палитру. Легче ничего не делать, чтобы не страдать от мук творчества, когда идеал ускользает, становится недоступен. Тогда же француз Жорж Мишель, опять-таки разочаровавшись и в своем творчестве, и в способности людей его понимать, стал выращивать кур и заниматься огородничеством. И так прозаично поступали романтики, которым, казалось бы, все бытовое чуждо; но буржуазный век не понимал их, и они духовно погибали. Упоенный солнцем Италии, Карл Блехен, вернувшись из Италии домой, на Север, не вынес прохладного отношения к нему публики и сошел с ума. Некоторые же, не выдержав тяжести судьбы, кончали жизнь самоубийством: Антуан Гро утопился в Сене, близ Медона, а Винсент Ван Гог застрелился. Пройдет время, и сюрреалисты в своей беспощадной погоне за счастьем погружения в стихию бессознательного станут проповедовать идею самоубийства как высшего художественного акта. Список «жертв» сюрреалистической эстетики впечатляет... Однако такие выводы из XIX века представляются хотя и ожидаемыми, но уж слишком радикальными и не всем, мягко говоря, доступными. Ибо суицид понятен не слабым, но сильным духом. Сюрреализм возвел в эстетику то, что порождалось стихийно.
Р. Моррис в перформансе
XIX век приучил и к другому, важнейшему положению, а именно к тому, что художник всегда «не от мира сего». И потому с давних пор всяческие чудачества стали восприниматься как «художества». А уж тут люди умели почудить так почудить. Некто, наподобие Диогена, в провинциальном российском городке жил в бочке напротив губернаторского дома и порой выбирался из нее, чтобы пройтись днем со свечкой по площади в поисках «истины». Другой оригинал, забросив родных и дворянское звание, пустился вслед за театральной труппой, чтобы стать актером. В той или другой степени все люди прошлого умели всласть полицедействовать! От императоров до простолюдинов... Еще в XVIII веке окончательно сложился блестящий образ авантюриста, обольстителя, мага, алхимика и обычно писателя. Но от художников ждали чего-то сверхнеобыкновенного, и они, отметим, полностью оправдали все ожидания. В начале XIX века в мастерской диктатора эпохи неоклассицизма живописца Ж.Л. Давида образовалась недовольная его политическими амбициями секта эстетических диссидентов во главе с Морисом Кэ; они стали ходить в длинных балахонах, подражая легендарному царю древности Агамемнону, и с поэмами Гомера под мышками; они отрастили бороды, что во времена Наполеона I считалось вызовом обществу, и получили прозвище «бородачи». Перебравшиеся в Италию немецкие художники-романтики, получившие название «назарейцев», в дни празднеств облачались в «старонемецкие костюмы», чем невероятно смешили римлян. Испанец Франсиско Гойя под старость удалялся в свой «Дом глухого», стены которого расписал чудовищными виденьями своей необузданной фантазии. Уильям Тернер, маститый член Королевской академии художеств в Лондоне, порой жил под вымышленной фамилией и в 1851 году скончался в зените славы на чердаке заброшенного дома под именем капитана Джона Болта. Польский романтик Александр Орловский, живший в Петербурге, любил «рембрандтизировать» себя. Он переодевался в экзотические костюмы, принимая гостей в мастерской, забитой коллекциями оружия и всякой старины, среди которых обитал орел — символ его искусства и фамилии. Утонченный эстет-прерафаэлит англичанин Россетти положил в гроб под голову своей обожаемой и рано скончавшейся жены поэму; прошло время, и он решил ее опубликовать. Могила была раскопана ночью при свете факелов. У романтиков сложился своеобразный культ мертвых возлюбленных, а прерафаэлитские образы болезненно-бледных красавиц с плавными движениями, мраморными щеками и гипнотическими глазами волновали воображение, более того, они достались в наследство и эпохе символизма, где все эфирное, астральное, трансцендентное ценилось чрезвычайно.
Й. Бойс с сыном. Перформанс. 1966
Но мало нам этого, мало...
На постановку драмы «Эрнани» Виктора Гюго, которую воспринимали как манифест нового романтического искусства, молодой Теофиль Готье явился в алой шелковой кофте и с кошкой в руках, которую дергал за хвост. Так что у желтокофтового Владимира Маяковского был не менее известный предшественник. Сложилась знаменитая парижская богема — своевольное общество художников, поэтов, музыкантов и самых разных любителей искусства со своими подружками. Тут вошли в моду широкие плащи и бархатные жилеты, веселые пирушки и курение опиума, ведь в «республике искусства» все свободны! К этой развеселой богеме принадлежал ядовитейший и тончайший поэт Франции Шарль Бодлер, которого судили за его сборник «Цветы зла», и художник-реалист Гюстав Курбе, который был инициатором сноса в 1871 году Вандомской колонны в центре Парижа. Он настолько поразил современников, что Жюль Верн в своем утопическом романе «Париж в XX веке» (1863) перенес его образ на сто лет вперед: «На одной из последних выставок некий Курбе предстал перед посетителями стоя лицом к стене в процессе осуществления одного из наиболее гигиенических, но наименее элегантных актов жизни». Великий романист предугадал возможность самых экстравагантных акций авангарда. Так глубоко в будущее, кроме этого писателя, тогда никто еще не рискнул заглянуть. Мастерам XIX века для придания себе смелости хватало гашиша и абсента. Наследниками парижской богемы тех лет стали и знаменитые Амедео Модильяни и Морис Утрилло, утопившие свой талант в вине. Их предшественником явился аристократ Анри де Тулуз-Лотрек, создавший гротескные «репортажи» из увеселительных заведений и публичных домов Парижа, а их восприемником в Москве Анатолий Зверев — «Зверюга», уже при жизни ставший легендой «алкогольного искусства» высокой пробы. А этот Поль Гоген, который заявил, что «Запад прогнил», и уехал на Таити? В своей книжке «Ноа-Ноа», опубликованной в символистском журнале «Ревю бланш», он воспел златокожую расу, чьи жесты ритуально-величественны, а тайны, бережно хранимые, позволяют проникнуть в глубь явлений. Ему пришлось сочинить эти мифы, так как на самом деле коренные островитяне давно уже утратили свои древние обычаи, поддавшись искусам христианских миссионеров. И сам он жил там, построив себе хижину-дворец «Дом удовольствий», украшенный резьбой, среди местных красоток, продолжая пить вино, писать картины и сочинять теоретические эссе о смысле жизни.