. Искусство «акций», имеющее много оттенков, направлений и школ, происходит из желания помножить реальный опыт на опыт эстетический, вне зависимости от того, откуда он берется: из прошлого, будущего или, что чаще, из гущи повседневности. Акционизм — желание не смотреть, но действовать, не быть пассивным, но стать активным. И тут заложено многое. От экстравагантного поступка гения прошлых времен до абсурдного действия нашего современника, имитирующего сумасшествие. Последнее замечание особо важно, так как шизоидность становится категорией для анализа повседневности (Ж. Делез и П. Гватари). Капитализм ли шизоиден или же вообще вся форма человеческого просуществования — вот огромное поле, если задаться такими вопросами, для проверки качеств человеческой психики и норм поведения. Акции заставляют пребывать в стрессовом состоянии, и это тут главное. Надо быть готовым ко всему, видеть неожиданное в обыденном и угрозу в тихом существовании обывателя. Профанируя ритуалы повседневного поведения и проигрывая «ролевые функции» индивидуума в социуме, акционизм порой выглядит поважнее многих дел современного искусства, уставшего от бесконечного делания картин и статуй.
Безумцы, чудаки, мечтатели. Их много, чудесно много...
Они уже разочаровались в картинах, в статуях. Художнику уже неинтересно изображать образы, он сам становится образом — носителем своего искусства. Единственным и универсальным. И мы понимаем его в той степени, в какой мы и сами художники в своем бытовом поведении, выбирая манеру одеваться, вести себя, а в конечном счете и «показывать себя другим». Мы корчим «морды» по утрам перед зеркалом, серьезны на уроках и на работе, «свободны» по вечерам и ночам.
Мы тоже художники, не осознавшие своего счастья творить себя, но и не сделавшие из этого своей профессии...
Вкус к игре в эпоху систем
Художник играет, когда стремится стать произведением искусства. Но играет, как можно было заметить, по определенным правилам. Он находится в границах самим себе придуманных правил и там самоосуществляется. Старинная поговорка, восходящая к Бюффону, гласившая о том, что каждый «человек — это стиль», тут получила не метафорическое, а буквальное прочтение и осуществление. Так как наука о художниках еще только-только создается, рано делать выводы, насколько художник в XX столетии как «тип» похож на стиль своего творчества, хотя понятно, что они должны (в конечном счете) совпадать. Во всяком случае, ясно, как Пикассо или Дали всей своей жизнью и даже внешностью «адекватны» своим картинам, рисункам и статуям. Когда такой адекватности не наблюдается, мастеру приходится подстраиваться под свои образы, чтобы им «соответствовать». В случае с Василием Кандинским видно, что он воплотил в своем образе тот «образ профессора», который, как думал, был наиболее близок к духу его «высокого» творчества (в этом он подражал символистам в «черных сюртуках», как петербуржцам, так и Брюсову). Здесь особенно интересно рассматривать его бытовые фотографии, где мэтр представлен с лопатой в огороде или с котом Васькой на руках. Здесь он словно «выпадает» из сочиненного на публику образа, чего бы не могло произойти, к примеру, с Пикассо или Дали. Один всегда естественен, а другой всегда неестественен. Однако ни тот ни другой из своей «роли» никогда не выходят, потому что просто не могут. И в жизни и в искусстве они, в духе своего понимания, предельно органичны. При этом отдельные мастера стали создавать себя как образ только для определенных ситуаций — лепить его как некие аллегории своего стиля, использовать себя как материал для презентации некой идеи, будь то раскраска щек у Ларионова, Гончаровой, Ильи Зданевича, Давида Бурлюка или «Прыжок в пустоту» Кляйна. Не говорим о боди-арте, хеппенингах или перформансах, где тело является репрезентирующим материалом идеи. Такая живая пластика представляет одновременно игру и систему, одно входит в другое.
При поверхностном взгляде на искусство XX столетия может создаться впечатление, что оно возникает «играючи». То есть осуществление систем, которые представляют каждый «изм», и каждая индивидуальная творческая стратегия несет в себе элемент игры, как в момент создания, так и во время демонстрации публике (первой и всех последующих, ибо любая экспозиция есть игровая система, чем-то напоминающая пасьянс). Характерно, что об «истории искусства XX века», как если бы они были «традиционными» (увы, нам, увы, не они таковы на самом деле), все судят только по результатам, воспроизводя и комментируя выгодный автору набор иллюстраций.
Да и вообще, за исключением особо пристально изученных мастеров, какими представляются, к примеру, Пикассо или Матисс, судить о творческом методе как-то не принято. Тем не менее есть множество свидетельств (дневники, воспоминания, фотографии и т. п.), которые в принципе позволяют легко (намного легче, чем в отношении даже искусства предшествующего века, его мастеров) реконструировать такой метод. Есть подозрение, что он типологически может оказаться более общим у всех, чем те результаты, к которым он приводит. Это как сочинение на заданную тему в школе начала века: все пишут пером на листках бумаги, сидя за партой, но стиль текстов всегда индивидуален, а число ошибок соответствует как грамотности, так и преднамеренной эпатажности.
Попасть в «лабораторию мастера» тем интереснее, потому как там наглядно ощутимо взаимодействие игры и системы. У Пикассо видно, как он порой «мастерит» свои кубистические композиции реально, привешивая к холсту гитары, ставя перед ним бутылки, а потом воплощает их в пластическую форму, как он использует фотографии (характерно, чтобы доказать «кубистичность» своих картин, он вывешивает ряд своих снимков и на выставках) и т. п. Совершенно очевидно, что важность процесса создания осознавалась со временем все больше и больше, более того, ее начали демонстрировать, и тут пример Поллока стал особо важен; а его путем затем последовали многие. В ряде произведений сам процесс их создания, то есть развития формы (как действия) в пространстве, есть единственный художественный момент, когда осуществление дано в демонстрации, и «время образа» равно «физическому» времени показа работы публике.
В XX веке художественная система осуществляется при помощи игры, которая может предшествовать, сопутствовать или завершать ее «работу». Но, уж во всяком случае, она непременный атрибут ее, а то, что она относится к моменту «до», «во время» или «после», то это обычно связано с тем, как демонстрируется момент перехода от одной системы к другой, более того, бывает случай, когда система замаскирована и элемент игры спрятан на дно ее, а порой вся система представлена, как в дада, словно бесконечная игровая стихия. Игра и утверждает и отрицает; является по типу своему всегда однородной (приближаясь или к «play», или к «game»), она может различаться только по степени своей демонстрационности и функции на путях становления новых художественных систем, более того, она по «стилю» соответствует и стилю той системы, с которой генетически связана.
М. Рей. Подарок. 1920
Короче, чтобы быть яснее, можно сказать: игра — это революция, а система — стиль власти (или властный стиль).
В том и другом возможны варианты.
Небольшие.
Можно увидеть, что игра может быть ритуалом воссоединения, необходимым для всякого революционного действия. Задача игры — связать элементы в одну систему. Такие элементы, которые могут показаться на первый взгляд не имеющими ничего общего, но все же... В игре сильнее хаос творимого, который затем на некоторое время исчезает или маскируется, ибо свою первоначальную функцию выполнил, собрал будущие игровые элементы воедино. И даже если некоторые из них впоследствии выпадут, то память о них, если необходимо, останется. Так стоит рассматривать «банкет» у Пикассо в честь Таможенника Руссо или раскраску лиц у русских футуристов, вечера в кабаре «Вольтер» в Цюрихе у дадаистов или вечеринки у нью-йоркских битников и т. п. С игры может начаться выставка или выступление против выставки. Названия выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» в Москве уже заведомо, даже без знакомства с ними, будоражили публику (да и самих художников, кстати говоря). А вот Йозеф Бойс, протестуя против коммерциализации искусства, завалил специально привезенными гранитными блоками вход в здание кассельского выставочного зала, где проходила очередная «Документа».
Все определения дадаизма в устах самих дадаистов имели преднамеренно эпатирующее, интригующее и абсурдное начало: «дада — это Ничто, Пустота, Дыра, танец импотентов на лбу мира», «есть то, чего не знает никто: это дадаизм самого дада». Вход на известную кёльнскую выставку дадаистов 1920 года вел через мужскую уборную, где посетителей встречала голая девка, которая несла всякую похабщину. Сюрреалисты могли, чтобы привлечь публику, объявить, что будет выступать Чарли Чаплин. Сражение дадаистов с сюрреалистами в Париже шло помимо текстов через различные «балы», вечера и различные манифестации. Джим Дайн в начале 1960-х шел по Нью-Йорку с пластиковым, ярком раскрашенным муляжом огромного сандвича. У него спрашивали: «Это искусство?» «Нет, это — еда!» — отвечал он. Другие интересовались: «Это еда?» — «Нет, это искусство!» Таким образом, мастер американского поп-арта демонстрировал определенную эстетическую позицию: его произведение находится «между» жизнью и искусством (позиция эта была характерна для всего поп-арта). Поиск такого «между» может быть крайне разнообразен. Работа Комара и Меламида со слоном, который расписывает под их присмотром холсты, фиксируется на видеокассету, которая затем продается вместе с «оригиналом». И они не одиноки, ведь многие авангардные акции проходят в зоопарках. В начале своей московской деятельности Илья Глазунов стремился вокруг своих выставок создать атмосферу полузапрещенных, чтобы она работала на его «имидж» независимого мастера. Все это действия, действия, игра как игра...
В них игра и система взаимно входят друг в друга. Характерно, что и «конец» мастера может быть вписан в ситуацию искусства. У сюрреалистов акт самоубийства рассматривался как самое совершенное художественное действие. Их список «мучеников» открывался в 1919 году именем Жака Ваше, принадлежавшего к протосюрреалистической группе Бретона и Супо. Этот трагическо-эстетический конец мастера был характерен не только для «чистых» сюрреалистов. Стоит обратить внимание, что «жертвами» своего искусства стали многие мастера «абстракции». Покончили жизнь Арчил Г