орьки и Никола де Сталь. В 1986 году Джексон Поллок, гонявший на автомобиле в состоянии опьянения, врезался в дерево. Такой конец его был ожидаем. Можно сказать, что эти художники не выдерживали взятой на себя нервной нагрузки. Это говорит о том, что задачи абстрактного искусства оказывались порой выше возможностей отдельной личности. Не стоит вспоминать о тех добровольных жертвах, примерами которых становились некоторые мастера боди-арта. Они специально калечили себя и умирали. Впрочем, конец одной системы не обязательно должен был иметь трагический исход. Порой, как и вначале, все обращалось в фарс. В 1964 году на выставку «Сюрреализм. Истоки, аналогии, история» в парижской галерее Шерпантье, посвященной сорокалетию этого движения, «забыли» пригласить Андре Бретона, который, по сути, его создал. Советский художник Решетников, который прославился картинами «Прибыл на каникулы!» и «Опять двойка», когда вдруг осознал в 1960-е годы, что стал свободен в своем творчестве, то занялся изготовлением скульптурных портретов-гротесков своих коллег. Прощание с прежними системами, как изобретенными, так и навязанными, всегда имеет фарсовый, антимистериальный характер, а уж как это получается конкретно, подсказывает случай. Но конец, исход имеет критическую направленность, это отрицание сверхпроизводства одинакового продукта, иллюзия освобождения. Отрицание того, чего было сделано много, будь то сюрреализм или социалистический реализм. И художники начинают лицедействовать, превращая в аллегории свои произведения, свои поступки и свою внешность. Власть аллегорий в XX веке — всесильная власть, которая одинаково может выражаться и в игре, и в системе, то есть быть в действии или в покое.
Игра играет на освобождение некоего места для замещения в пространстве его одной системы другой. По всей видимости, территория для действия не меняется или меняется не так, как представляется. Более того, XX век создает в искусстве иллюзию «замещения», скажем, импрессионизма символизмом, фовизма кубизмом, кубизма футуризмом и т. п. Хотя довольно часто «бывшие измы» превращаются в соприсутствующие повторения и судьба таких «поздних периодов», обычно выпадающая из поля зрения ученых, также весьма и весьма любопытна. Это не только обеспечивает известную пестроту развития, но дает возможность привыкнуть некоторой части публики к тому, что было, имеется, но не к тому, что есть нового, то есть привыкнуть к «настоящему прошедшему». Ведь в большей части общества имеются слои, которые только-только «привыкли» к импрессионизму и символизму, а «Велосипедное колесо на табурете» или «Черный квадрат» до сих пор у многих вызывают искреннее возмущение. Плюрализм вкусов и плюрализм развития самого искусства как бы подразумевают друг друга. Помножение «измов» и индивидуальных стратегий (тех же «измов») предполагается заранее. И все они — стиль.
Р. Арнесон. Позвони мне. 1965
Н. де Сант-Фалле. Черная Венера. 1967
Создается впечатление, что на примере этого столетия можно, словно в лабораторном эксперименте с мухами дрозофилами, проследить в убыстренном темпе, как у генетиков, развитие любой стилистической структуры от сложения до умирания и превращения в другую. Этот опыт как таковой еще внимательно не изучался, хотя мог бы пригодиться для понимания многих художественных процессов в новом времени. И большие стили прошлого, и мини-стили нынешнего времени создаются по одним (или, по крайней мере, по схожим) законам. Формируясь на периферии определенных авторитетных и в достаточной степени официализированных течений и направлений, внутренне мутирующих (то есть еще не омертвевших окончательно), эти стили в своей игровой стихии рождения примеривают те элементы, те грани их, которые способны к взаимодействию. В этот «темный» период своего развития, когда происходит громадная работа по сопоставлению, примериванию и перекодировке, многое остается предположительным, экспериментальным. Складывающаяся система группирует элементы в определенную, способную к некоторому саморазвитию структуру, внутри которой может быть заложен и момент ее распадения, и отслоения других, внеположенных непосредственно, и соседствующих, ибо существование одной системы предполагает наличие и других.
Известно, что неким прологом в искусство XX века явились стиль модерн и символизм, представляющие единую эпоху ар нуво. Исторический смысл их заключался во многом в создании некой единой стилистической общности, противоположной довольно-таки хаотическому предшествующему развитию, особо заметному еще в 1880-е годы и преодолеваемому в 1890-е. Не касаясь анализа всей структуры, тут можно заметить, что к нему приплюсовывались явления, некогда почти что противоположные. Импрессионизм в своем развитии превращается в некий антиимпрессионизм (при сохраняемом некотором сходстве), в «поздний импрессионизм». И «осень» этого течения, учитывая, что патриархи его активно работают, не менее впечатляющая, чем начало, чем весна в 1860—1870-е годы. Но именно этот поздний период стал рассматриваться как «стиль», что нашло непосредственное выражение в известной тогда книге Рихарда Гамана «Импрессионизм в жизни и в искусстве» (1907), в которой определялась схема приемов художника (смазанность изображения, фиксация мимолетности, кадрировка, оптический эффект, написание раздельным мазком и т. п.). Характерно, что такому «импрессионизму» было дано интерпретационное обоснование в существовании психологии восприятия жизни современным человеком, находящимся все время в движении, скользящим по поверхности жизни, человеком «эпохи впечатленизма». Более того, такой схематизированный «импрессионизм» мог быть обнаружен и в прошлом, будь то «античный», «палеологовский» или «барочный» импрессионизмы. Так, системосоздающий стиль модерн приблизил к себе и импрессионизм.
Впрочем, в последующую эпоху о «стилях» как-то не принято было говорить, хотя современниками неоднократно улавливались не только стилистические тенденции, но и само стремление отдельных «измов» к стилеобразованию. Более того, легко можно было заметить, что каждый «изм», если ему удавалось (а как правило, удавалось), развертывался до своего возможного предела, доходя до всех искусств, включая и выходы в зодчество, декоративно-прикладное искусство и т. п. При этом видно, что отдельные направления, резко отрицая друг друга, тем не менее словно «договаривались» между собой, определяя стилистический облик того или другого десятилетия (из них выпали только 1940-е и 1990-е).
Структурность «стилей-измов» предполагала веру в наличие некой упорядочивающей воли, такие системы создающей или способствующей их развитию. Понятно, что Бог, Мировой дух, Логос или Истина, как сугубо метафизические понятия, тут уже работать не могли. Тем не менее поиск первопричины, определяющей инициативу, всякий раз велся. Казалось, существует всегда нечто, сводящее избранные из многообразия (из многообразия ли?) элементы воедино, а потом и разводящее их вновь. Об этом в 1966 году писал в статье «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» Ж. Деррида. Единство такого «мира», скажем, обеспечивалось волей самого художника, его «Я». Вот, к примеру, художник-кубист сотворил свой, столь «непохожий» на реальный, мир. Правда, подобной вере в универсальное «Я» мешает то обстоятельство, что таких «Я» соответственно «мирам кубизма» у многих художников было несколько, но не в этом сейчас суть. Тут мог действовать и некий универсальный «Дух», почему экспрессионизм и стал объявляться не стилем, но выражением духовных сущностей (хотя, одно другому на самом деле не противоречило). Футуризм был «проектом будущего», сюрреализм — выражением желаний подсознательного, геометрическая абстракция — обозначением Абсолюта покоя и гармонии, как классовой, так и космической, поп-арт — символом символов общества потребления, трансавангард — традиций и т. п. Весь вопрос заключается только в том, существовала ли такая первопричина на самом деле или же ее формула порождалась во время становления самого явления и даже, что часто, допридумывалась позже? По всей видимости, версия первопричины принималась как более или менее удовлетворительная, а то, что их оказывалось впоследствии несколько и даже много, только работало на концепцию полицентричности культуры новейшего времени, более того, само число их снимало проблему метафизичности.
Все они представляли собой некую форму испытаний возможностей осуществления тотальных программ, и потому их смысл видится не в осуществлении одной из них, а в их совместном сосуществовании, взаимодействии, смене, развитии, когда они не представляют какие-то истины в конечной инстанции, а иллюстрируют пути к постижению таких истин (при всем сомнении в том, что они вообще существуют). Бесконечная, беспрерывная борьба за власть образов и одновременно каналы, по которым они доходят до адресатов. Власть универсальную...
Вот почему XX век вновь обращается к силе аллегорий.
Тотальный аллегоризм художественного мышления
Казалось бы, «дело аллегорий» давно было сдано человечеством в архивы памяти. И последние насмешки над условными образами, представляющими одно, тогда как надо думать о другом, когда видишь женщину с веслом, а надо понимать, что это — «воля, управляющая чувствами», прозвучали у романтиков. Это им, братьям Шлегель, Жану Полю, Канту и Гегелю, она казалась «пустой и неорганичной», более того, они и породили суждение о ней как об условном образе, доставшемся в наследство от классицизма. Однако борьба их даже в рамках столетия, которое они открыли, не увенчалась успехом. Мало того что в картине «Свобода на баррикадах» Эжена Делакруа восставших ведет «полуголая девка со знаменем в руках» (впечатление одного из художественных критиков того времени), сам великий ниспровергатель и основатель реализма Гюстав Курбе создал в 1855 году громадную «Реальную аллегорию, или Мастерскую художника», где еще одна «голая девка», списанная с фотографии, стоит рядом с художником, который пишет пейзаж, и является его музой — музой реализма; более того, и вся картина читается как аллегорическая. Современники были сильно поражены ув